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「悠悠文学岁月才女」词的创作风格与思想内容是有一定联系，但不是那种固定不变的


词的创作风格与思想内容 ， 二者之间有一定联系 ， 但这种联系不是那种固定不变的 。 质实的词不一定晦涩 ， 只要有深沉之思 ， 同样也可以达到骚雅的境界；空灵的词也不完全古雅峭拔 ， 只有具备了高远的意趣才可能骚雅 。

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创作境界
?张炎认为梦窗词字面质实 ， 并不等于说它的内容就必然晦涩 ， 意境就一定不空灵 。 一般而言形式与内容之间总有一个统一点 ， 形式质实 ， 内容就容易滞涩 。 多用典故 ， 行文就会板滞 ， 所谓的堆积近缛 ， 雕琢近涩就是这个意思 。 但问题的另一面是 ， 无论姜菱的清空 ， 还是吴文英的质实 ， 都是很擅长运用典故的 ， 都有堆积雕琢的特点 。 姜夔词如《扬州慢》仅用杜牧诗的典故就有五次；

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扬州
《暗香》《疏影》句句用典 ， 一字不肯轻出 ， 详见第二章的分析 。 这些并没有影响到姜词意的清空 。 辛弃疾的词用典堪称一癖 ， 与东坡词相比可谓“质实”（张炎称苏轼词“清空”） ， 但他具有汉魏古诗之遗意 ， 照样的骚雅 。 再从张炎《词源》所枚举的词例来分析 ， “清空”的词不完全“骚雅”；而“骚雅”的词也不一定“清空” 。 试比较姜、吴词 ， 就会发现白石词往往滤去本事 ， 不作具体的描摹直接抒发感慨 ， 这些感慨多在虚处 ， 显得空灵蕴藉 。 从优点上说空诸所有 ， 包诸所有；空灵飞扬 ， 不着色相 。 从缺点上说就是“隔” ， 写景叙事、抒情感慨如雾中看花、隔靴搔痒 ， 没有一句道着问题的实质 。 而梦窗词除了用典冷僻、字面晦涩、词意稍嫌深曲之外 ， 平实质朴 ， 不发空论 ， 往往能够道着问题的实质 。 所以清空、质实两种词法各有所长：清空意境明了 ， 适合于表现一种“骚雅”的“意趣”；质实绵密典重 ， 容易达到深厚沉着、沉郁顿挫的意境 。

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清空意境明了
“清空”、“质实”取向不同 ， 但不存在根本上的对立；再从江湖词派的创作实绩来看 ， “清空”、“质实”二者也是互为补充的 。 姜夔开创“清空又且骚雅”的词风吴文英学习姜夔 ， 并进而弥补了姜夔词的不足 。 吴文英词的显著特色是以丽密的文笔改变了姜词意的疏宕 。 “其实梦窗佳处正在丽密 ， 疏快非其本色也 。 ”“梦窗之词 ， 丽而则 ， 幽而绵密 ， 脉络井井 ， 而卒焉不能得其端倪 。 ”丽密的标志就是丽词锦句以及大量的运用典故 ， 尤其是一些冷僻的地域、人文典故神话传说、宗教掌故等 ， 并讲求词结构布局方面的人力工夫 ， 不完全遵循约定俗成的上阕叙事、下阕抒情的套数 。 这些词读起来就不是很顺畅的 ， 常给人以滞涩的之感 。

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创作境界
【「悠悠文学岁月才女」词的创作风格与思想内容是有一定联系，但不是那种固定不变的】所谓“尚密丽者失于雕凿”就是这个意思 。 吴文英的词虽然有晦涩之名 ， 但还不是凝昧而不通的 。 甚至有人专门喜好其涩 ， 为之辩解道：“涩之中有味、有韵、有境界 ， 虽至涩之调 ， 有真气贯注其间 。 其至者 ， 可使疏宕 ， 次亦不失凝重 ， 难与貌涩者道耳 。 ”但无论如何解释 ， 晦涩总是一病 。 宋亡以后面对恶劣的生存环境 ， 遗民词人需要抒发一种更加沉郁悲怆的意趣 ， 张炎用姜夔的清空纠正吴文英的质实 。 张炎的清空理论是对吴文英质实词笔的改进 ， 又是对姜菱清空词法的升华 ， 他把一种比较个性化的风格演化成了一种便于操作的法度 ， 为这种词风的普及铺平了道路 。


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