深焦DeepFocus|金棕榈导演和国民女神，谁才是这出戏真正的主角？( 三 )
但这个命题的游移不明显 ， 也可能没有更动过：血脉（遗传、基因）对上教育（教养） 。 包括《第三次嫌疑犯》也装载了这个命题的思维 ， 只是稍微模糊掉；但作法比较粗糙一些 ， 因为他设计了两个家庭作为镜像；这也回应了狱中的「重叠影像」 。
不过 ， 这种镜像却成为《真相》的一个参照：片中片的处理 。 我之所以用「西方式」来看是枝这次的尝试（或说自证）可能首尾呼应的作法也是一种 。
但是 ， 他的调整在于 ， 片头我们从花园一角看到地铁驶过 ， 却不是到最尾巴才呼应（西方习惯如此） ， 而是在第二幕结束时 ， 或第三幕开始时 ， 也就是送走玛侬时回应 。 以及 ， 他把影片最高的冲突点放在正中间 ， 而不是转往第三幕的分节点 。 这都是他刻意的改变 。 事实上 ， 当他试图创造一个「女版的良多」时 ， 他让原本算是承担最多「坏多」的良多之缺陷分散出去 。 这才让每个人物似乎都有无法真正动粗的理由 。
彭若愚:
关于是在摸索命题的过程中进而产生题材还是题材带是枝裕和导演转向命题 ， 在之前他和奉俊昊的对谈中似乎是倾向于认同前者的 。
肥內:
这种灰色性很强 ， 事实上 ， 让我想到的是二战后的所谓「超西部片」 ， 这种（按巴赞定义的）超西部片因为人物的灰色性使得观众不是很容易去把握 ， 因此有时候得更加依赖某种程式化来完成类型的任务 。
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肥內：
那篇访谈我只有匆忙浏览过 ， 原来有此讨论 。
彭若愚:
对 ， 奉俊昊针对他力图涉及更广域的社会问题这一点时有向他问到 。
肥內:
所以说 ， 再一次 ， 《真相》透过一种相较日本来说更方便、也更普遍的「复合」家庭来操作这个命题：住在法比安家的不是皮耶尔；而死去的莎拉（没明说她跟这个家庭的关系 ， 有人猜是法比安的姊妹 ， 对应到德纳芙实际情况；但因为片中没说 ， 什么猜测都可以 ， 也都不可以） ， 更成为这次命题中新的也是极端的参数 。
亦即 ， 一位可能完全无血缘关系（即使有 ， 也是旁系）且早逝的人 ， 仍能为家庭产生一种强烈的依存感 ， 或 ， 家人感 。 这个人仅有被拼凑或改造 ， 甚至刻意遗忘的记忆来填充 。 并且这位被遗忘的人 ， 就说这里谈到的「死者」 ， 这次还有还魂的中介 。
张无慢:
说到剧作结构的这种调度我觉得有个地方很有意思 ， 就是我一直在想是枝裕和很喜欢用一个绝对含蓄起来的要素为基础 ， 然后在这个要素之上把剧作往外撒开（这个要素有的时候很抽象 ， 比如比海更深 ， 有的时候很具体 ， 比如小偷家族） ， 然后在看真相的时候 ， 我一开始以为这个Sarah是一个很具体的“悬念”一样的要素 ， 然后看到后面发现其实不是 ， 又变成了一个很普通的、具体的人物 ， 一个比起剧作更注重现实层面的人物 。
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主持人：
好的 。 接下来我问第二个问题 。
刚刚彭若愚老师提出了“死者”概念 ， 这也是是枝裕和作品里经常会看到通过“死者”来宣扬他作品中部分角色形成的那种样貌的关键 。 能否认为“死者”在是枝裕和作品里呈现一种极其重要的角色？那些矛盾冲突都是通过这把钥匙去开启家庭之间的矛盾？是枝裕和那么多作品里都有“死者” ， 其发挥的作用是否产生变化？
