落叶清风夜蝉鸣|从“两下锅”到“风搅雪”的戏曲艺术
剧种间的“两下锅”只是一种剧种间联合办团的组织模式 ， 而“风搅雪”则是艺术生产的一种手段 。 清末“昆曲、梆子、皮黄常同台演出 。 如在一出戏里 ， 既唱昆曲（或梆子） ， 又唱皮黄者 ， 则称之为‘风搅雪’ ， 此外 ， 在一出戏里 ， 同一脚色既念韵白 ， 又念京白 ， 亦称‘风搅雪’” 。 笔者认为“风搅雪”是剧种间艺术交流的必然结果 ， 是戏曲艺术的探索方式 ， 对戏曲艺术的发展不无裨益 。
至于在一出戏既唱昆曲又唱京剧 ， 那么这个剧目究竟属于哪一剧种 ， 这恐怕是“剧种论”者要提出的问题 ， 但这对戏曲观众来说却是无所谓的事情 ， 管它采用什么唱腔 ， 只要能“打动我”就行了 ， 昆曲、京剧又何必去较真呢？当代戏曲的“风搅雪”目前也正处于试验阶段 ， 如现代戏《水上灯》是当代历史上京汉同台的第一次 。 《水上灯》是武汉京剧院参加第六届京剧节的参赛剧目 ， 张曼君导演 ， 京剧名家关栋天、刘子微和汉剧名家、国家一级演员程良美联合主演 ， 以20世纪30年代的汉口为背景 ， 以生长于汉口码头的汉剧名伶水上灯和水文兄妹的亲情和仇恨为主线 ， 该剧用京剧形式搬演汉剧艺人的人生 ， 将两个剧种的表演同时融合在一剧中 。
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剧中程良美演唱汉剧《哭祖庙》片段 ， 增加了该剧的汉剧元素 ， 从剧目特色上看本剧仍属于京剧 ， 汉剧元素是其中的一种表现手段 ， 可谓以汉剧之“风”搅京剧之“雪” 。 由于京剧与汉剧有着血缘关系 ， 两个剧种在板式和腔调上有着天然的渊源 ， 同场表演自非难事 。 至于剧种间艺术特色差异较大的剧种能否“风搅雪” ， 应是当代戏剧工作者值得探索的问题 。
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如果说 ， 现代戏《水上灯》使得“风搅雪”这种艺术手段重新焕发生机 ， 那么张曼君的导演艺术则从戏曲艺术的本质上使得“两下锅”进一步深化发展 。 自王国维将中国戏曲定义为“以歌舞演故事”后 ， 这一标准可谓深入人心 ， 王国维的“歌舞”实际上指的是一种“程式化”的歌舞 ， 而张曼君的“新歌舞演故事”中的“非程式化”的歌舞事实上是对这一标准的新发展 。 王晓鹰说：“张曼君的‘新歌舞演故事’实际上是在中国地方戏曲和中国民族民间音乐、舞蹈包括歌唱的基础上 ， 对中国戏曲走向现代、走向未来的一种大胆的、持续的尝试而且已经取得初步成果 。 ”如张曼君导演的秦腔《花儿声声》中的“土地舞”和“接雨舞” ， 从戏剧性方面看 ， 与人物在戏剧冲突中的情感内容并无多大关系 ， 可以说并无戏剧性的存在 ， 无法推动故事情节的继续发展 ， 却是人物情感的一种表达 ， 把农民得到土地时质朴的欢乐和久旱逢雨时深刻的喜悦表现得淋漓尽致 ， 既有观赏性又有感染力 。
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舞蹈并不表达一定的内容而着重表达一种情感 ， 这是舞蹈的特质所决定的 ， 张曼君的“舞蹈时刻”表演的恰是戏曲的精髓 ， 戏曲中的舞蹈并不承担推动情节发展的任务 ， 这一点从“梅八出”的“花衫舞”中就可以得到证明 。 张曼君的贡献就是将一种“程式化”的歌舞“非程式化” ， 在本质上仍是“以歌舞演故事” 。 对演员来说 ， 如果想在表演中传达出导演和戏剧性的意志 ， 仅在本剧种出类拔萃恐怕远远不够 ， 恐怕要将地方戏曲、中国民族民间音乐、舞蹈甚至歌唱融会贯通 ， 铸就当代的“六场通透”、“文武昆乱不挡” 。
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昆曲自2001年5月被列入第一批世界级非物质文化遗产名录后 ， 非物质文化遗产的保护工作在全国如火如荼展开 ， 2006年国家提出了关于非物质文化遗产保护工作“保护为主 ， 抢救第一 ， 合理利用 ， 传承发展”的十六字方针 ， 有关非物质文化遗产的申报及保护等在我国又掀起一股热潮 。 围绕着传承与创新两种保护手段 ， 全国范围内展开了一场大论战 ， 论战的焦点无非是“传承乎”、“创新乎” 。
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【落叶清风夜蝉鸣|从“两下锅”到“风搅雪”的戏曲艺术】就目前的局势看 ， 强调原汁原味的活态传承似乎占据着上风 ， 其立论的依据则是“民族的才是世界的” 。 但是纵观中国戏曲史的每一次发展变革 ， 并没有原汁原味的戏曲剧种流传下来 ， 更多的是在继承中创新 ， 在创新中发展 。 “问渠那得清如许 ， 唯有源头活水来”的至理名言用到戏曲艺术的发展创新上 ， 可以作为一种准则 。
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