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电影|电影奥德赛与被高光片刻唤回的女性( 二 )


她们的前缀是 “导演” ， 而不是“女导演”
爱丽丝·居易·布兰切是世界上第一位女导演 ， 1896年 ， 23岁的她拍出第一部电影 ， 整个默片时期 ， 她参与写作、导演、制作了超过1000部电影；谢尔曼·杜拉克以《贝壳和僧侣》掀起法国电影界的超现实主义运动 ， 用影像寻找人物在非理性状态下的本我 ， 她在电影叙事逐渐成熟的1920年代 ， 勇敢地提出 “电影应该是视觉的交响乐 ， 梦的境界是电影的崇高领域”；玛雅·德伦的全部作品加起来只有76分钟 ， 但她让观众看到 ， 电影可以不是杂耍、不是戏剧、也不是奇观 ， 而是母语般自然的表达……
卡曾斯在这段电影奥德赛的漫游中 ， 不仅对被遮蔽的女导演展开考古式搜索 ， 也向被公认杰出的女导演投去新的视角 ， 寻找观众通常忽略的视听细节 。 比起电影史家的繁复的理论解读 ， 卡曾斯的观察和解说更突出电影制造的直观冲击 。 他格外推崇乌克兰导演穆拉托娃 ， 曾在《视与听》撰文 ， 焦虑于业界对她和塔可夫斯基交恶反目的八卦津津乐道 ， 却迟迟没有系统、成规模的穆拉托娃回顾影展 。 让人唏嘘的是 ， 穆拉托娃的声誉终究是迟到了 ， 她在2018年6月去世 ， 而当时《女性电影人》的制作尚未完成 。 卡曾斯在片中热情推荐穆拉托娃的作品时 ， 概述她影片中 “爱和暴力的并存”“日常生态既是现实主义的 ， 也是隐喻的” ， 也事无巨细地罗列着画面上的细节——杂乱的公寓里充斥着花、垫子和装饰品 ， “她的世界观和对图像的运用是我从未见过的” 。
伊迪特·卡尔马在1949年导演了《死是一种爱抚》 ， 这是挪威第一部女性导演的电影 ， 比利·怀尔德在1950年《日落大道》实际从前者得了很多启发 ， 两部影片的议题设置和人物关系是高度重合的 ， 只是拍摄风格大不同 。 而卡曾斯关注的正是卡尔马如何用清新的画面传递丰沛的情感 。
卡曾斯制作了一幅 “女性电影人”主题的拼图 ， 观众也许会吃惊地发现 ， 在先锋电影、表现主义电影、黑色电影、西部片和动作片种种领域 ， 女性的身影遍布于电影各个发展阶段、各种流派风格和几乎全部的类型中 。 作为导演和撰稿人 ， 卡曾斯没有用任何篇幅来解释“为什么她们被遗忘了” ， 因为答案过于显而易见 。 影片颇有意味之处在于 ， 他无意于强调“女性的凝视”这个可以取悦很多人的口号 ， 也不刻意分辨“女性创作者不同于男性” 。 他淡化了性别的因素 ， 而关注于电影的修辞本身 。 事实上 ， 如果以开放的视野去看待视觉碰撞中的新旧、破立 ， 将发现在创作中 ， 性别和身份可以实现某种程度的流动 。
这也许是《女性电影人》带来的重要思考：行业内顽固的性别不平等让人厌倦 ， 发现女导演们的优秀作品值得高兴 ， 但无论过去、当下或未来 ， 女性在行业内争取与之能力和成就相匹配的认可时 ， 她们的前缀是“导演” ， 而不是“女导演” 。


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