物象|"势"在中国画中的地位( 四 )
然而画家作画时 ， 并非一定要把对象置于远处观察后 ， 方能造势 。 画家在观察物象时 ， 除了“远取其势”外 ， 亦要深入细致地就近观察 ， 左右上下 ， 里外前后地观察 ， 对有些物象以至做到“明察秋毫” ， 须具有“近取其质”的过程 。
而问题在于塑造物象时 ， 必须先具有概括大势的能力 ， 更重要的是 ， 在近处取象时不能疏忽远看的设想 ， 要能概括出大的体势 。
潘天寿 《鹰石图》
尺寸：110×300cm
看潘天寿先生作巨幅鹰石图 ， 画鹰是一大片黛墨 ， 画石几条粗线 ， 似乎无多变化 ， 其实不然 ， 他是把墨色的变化和线条的变化 ， 都概括在大的形态之中 。 而当把画挂起来稍远看时 ， 就又见出其形态的生动变化 ， 笔墨沉雄有力 ， 气势磅礴 ， 毫无单调的感觉 。
从而可以悟出一个道理：潘老的画 ， 笔墨高度概括 ， 而墨色的变化是：浓中求浓变 ， 淡中求淡变 ， 都着眼于“势” 。 在落墨运笔之际已估计到远看的效果 ， 并且十分注重外形与空白的对比 ， 善于在“空白处做文章” 。
宋 李公麟 《维摩演教图》
尺寸：34.6×207.5cm
“外形”与“空白”在画面造势中 ， 是相辅相成的两个方面 。 中国画特点之一是在一张白纸上运用笔墨（以线为主）表现形象 。
运用笔墨（线条勾勒）的取象方法 ， 它不同于依靠自然光照的块面描摹而表现三度空间的方法 ， 而是依靠线的穿插变化、虚实变化（包括墨色的浓淡枯湿）表现出和“空白”相协调的画面 。 这个“空白”一旦成为画面所组成的部分的时候 ， 它就不再是空洞无物的白纸 。
北宋 王希孟 《千里江山图》
尺寸：51.5 ×1191.5cm
中国画中称为“虚白” ， 说明“白”和“虚”是休戚相关的 。 “虚”是物之隐 ， “实”是物之现 ， 画上的空白（包括留白的背景）可解释为“实”所演化的虚像 ， 亦可谓是“象外之象” ， 是意到笔来到之处 。
因此 ， 不论从内容上说 ， 或者从形式上说 ， “外形”与“空白”互为关系 ， 节奏变化的表现 ， 是中国画突出的特点 。
傅抱石 《雨后云山图》
尺寸：28.8×40cm
在生活现象中 ， 往往是“外形”突出于“空白”之中 ， 于是容易找到“势”的倾向 。 比如：与天连接的山峰 ， 雾中的行人 ， 雪地上的梅花……物象处在单纯或模糊的背景的衬托中 ， 它的外形是比较明确的 ， 同样其“空白”也是比较明豁的 。
但在许多情况下 ， 物象需处于繁复、重叠、万象交错、宾主难分的情况中 ， “外形”与“空白”的处理都会感到棘手 ， 这时就要明确立意、分别宾主 ， 以至采取大取大舍的方法 ， 紧紧抓住要作为主要描写的对象 ， 并进行外形势态的加工 ， 达到整个画面造“势”的目的 。
徐悲鸿 《晚秋栖霞图》
尺寸：87.3×47.2cm
对一些次要的景物可作任意的选择 ， 对那些无关紧要的形象可以视而不见 ， 归于迷茫或“空白”之中 。 这种取于自然而不为自然所羁绊 ， 充分发挥画家主观意识的能动作用 ， 在中国画中是十分讲究的 ， 它既符合了人们心理要求的基本特点 ， 亦符合了艺术创作的基本规律 。
（部分图文素材源于网络）
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