落幕的苏联电影，后时代的乌托邦( 二 )
安德烈·塔可夫斯基就曾在1962年的《伊万的童年》试图用以“诗意般的逻辑去代替现实” ， 它把原本无色的水 ， 棕色的枯木 ， 黄色的火焰 ， 无色的风都给染上颜色 ， 尽管用现在的知识来看 ， 《伊万的童年》极具魔幻主义色彩 ， 这种审美的诡异也很难被当代人所普遍接受 ， 但对于塔可夫斯基自己而言 ， 这种魔幻色彩却是电影成功的重要支柱 。塔可夫斯基希望能够颜色的替换去创作一个梦境般的城堡 ， 去确认自己所认自己所属的 传统、文化、人群、思想 ， 以及他与世界的关联 。 因此 ， 对于塔可夫斯基来说 ， 他电影里边的众多的自然景观与被染色或放大的神秘寓言 ， 都是他在试图探寻俄罗斯的根性 ， 做人“诗人” ， 他从来不去描写世界 ， 而是试图去发现世界 。
用塔可夫斯基自己的话来说：“这些自然形象通过隐秘的 言说 ， 有多个面孔、多重意义 ， 永远潜藏在最深处 。 它有如晶体 ， 构造有序 。 它有别于复合的、可隐喻、讽喻、 比喻 。 ”我们若试图去了解这种诗意化的设计是很难的 ， 因为这种诗意化极具地域性与私人性 ， 它本身就是导演在追求自我时的一种选择方式 ， 这种情感的延伸要求我们与导演能够产生极其强烈的共鸣 。正如同 ， 原本在西方文化中所象征着“危险”的红色 ， 却在我们中国的寻根电影《红高粱》《黄土地》《大红灯笼高高挂》中 ， 红色也变成了“危险 ， 权力 ， 兴奋 ， 压抑”等多重解读那样 ， 诗意化的选择本身就是私人性却也感性的 。
德勒兹 时间-影像
虽然诗意化的苏联电影依然与观众存有距离 ， 但却与哲学家康德 ， 胡塞尔 ， 海德格尔以及后现代主义哲学家吉尔·德勒兹产生了关联 。 当哲学家对电影颇有研究与兴趣的时候 ， 那么势必就会把电影的文化研究带入一种新的领域 。德勒兹就曾提出著名的“时间-影像” ， “运动-影像“理论 。 他是站在更大的整体的角度去看待电影 ， 正如同其后现代主义中的哲学理念一半 ， 他认为电影是运动的 ， 是伴随着时间的推移不断在发生变形 ， 它关注未来的一种期许 ， 这种期许是人与诗的一场对话 。
1969年 ， 苏联导演谢尔盖·帕拉杰诺夫的《石榴的颜色》就恰好对应了德勒兹的“时间-影像”理论 ， 在《石榴的颜色》谢尔盖·帕拉杰诺夫用一首诗歌作为电影的节点 ， 把电影复杂的情绪与多重的感知都放置到到了同一个空间内 ， 而这个空间内的镜头无疑就是反复重复的“遮纱”的动作 。这类设计与以往那些逻辑性的镜头不同 ， 以往的逻辑性镜头为了突出情绪点 ， 往往会采用许多特 ， 全 ， 中 ， 近的镜头来烘托人物情绪 ， 而谢尔盖·帕拉杰诺夫的镜头完全就是仪式化的固定镜头 ， 相对运动的概念 ， 它是静止的 ， 但是它只是外表上的静止 ， 电影内在的力量都还在延续散发着空间上的哲学 。
这也就能够理解 ， 为何诗意化的电影往往是一些看诗意化的电影 ， 往往采用一种固定的形式上的设计（例如 ， 魔幻的色彩镜头等） ， 是导演们希望能够在静里面本身 ， 让观众们得到“暂停”并前往“电影的空间哲学”去让观众们一往无前 ， 虎山行 ， 拨开迷雾见光明的一种放飞与享受 。
太阳东出
回顾苏联电影史 ， 我们几乎能够看见 ， 苏联电影的发展紧跟着“革命热血”的号召与寻根的责任感 ， 取得了令人瞩目的成就 。苏联电影人也用极其民族化的本土电影语言 ， 不断地与以当时法国为首的西欧电影中心争夺话语权 ， 他们留下的深厚的优秀电影文化根基 ， 也让俄罗斯电影在苏联解体之后 ， 动荡过后 ， 重新回到了世界电影的舞台 。
尼基塔·米哈尔科夫就曾在《烈日灼人》对大时代洪流中 ， “随着逐流”无法决定自身命运的小人物 ， 表达了关心与关怀 ， 这部影评上映后也被俄罗斯电影人认为是“新俄罗斯电影人交给世界的宣言” 。它的出现给长守漫夜的电影人带来了希望与春天的曙光 。 苏联电影或早已落下了帷幕 ， 但等待新俄罗斯电影的才刚刚开始 。
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