由于电影《霸王别姬》艺术性和商业性的双成功，使得此后再去以戏曲艺人，特别是男旦为素材进行创作，很难脱离或者是在有意效仿其框架与模式：“我本是男儿郎，又不是女娇娥”成为后来者在此类题材的创作中极力要表现的题旨，而双男主的固定搭配也被演绎得“耐人寻味”。
伴随着“程蝶衣们”被不断神化，京剧在文艺作品中的形象和姿态也越来越神秘和异化。再配以传播迎合与文化资本运作的助力，原本属于世俗艺术的京剧，被塑造成一尊罩着玻璃罩的玻璃神。最终，皮黄在当代人心目中实现了从“花部”向“雅部”的“华丽”变身——但这样真的好吗？
当梅兰芳成为“神”，梅兰芳与孟小冬的故事就比梅派戏更引人关注；当程砚秋成为“神”，程派后继弟子的奇形怪状便比程派唱腔更为引人咀嚼；当荀慧生成为“神”，舞台上的“假天真”层出不穷……而在《筱老板》这出体量不大的话剧里，筱翠花也被有意无意地塑造成一位孤傲地唱着《探清水河》的“神”，本来就岌岌可危的“筱派”艺术又会变成何种面目呢？
至少，我在看了这部话剧之后，第一件事便是向同好友人打听筱翠花与张伯驹之间还有什么“秘闻”，而最终的答案也就是二人不过君子之交，且张伯驹最痴迷的还是余叔岩的艺术。
筱翠花有话说
站在社会和历史的高度反思旧时代的戏曲和戏曲人，固然能够从普遍意义层面解剖人性，反思艺术、政治与个人的关系，可一旦这种“反思”走向了模式与套路，戏曲和戏曲人的特殊性抽象成了符号和标签，这样的创作是否能够很好地探寻和挖掘戏曲艺术的文化精神？
我们今天是无缘筱翠花精湛的表演技艺了，甚至如《马思远》等代表作我们连见都没见过。但是关于他的文字资料以及其高徒陈永玲先生留存下来的影像资料，大抵是可以感悟筱派艺术之高妙的，我们可以从这些表演技巧和观念中总结出筱派的艺术精神和美学价值。
筱派的花旦偏向传统美学。筱翠花延续并发展了京剧传统花旦的表演，在这一点上他与荀慧生有着很大的不同。这种表演的基础，是封建男权视角下的女人美。荀先生的志向在于打破这种美而赋予新的女性美的内涵——不破不立；而筱翠花的价值在于传承并发展了这种传统男性眼中的女人美——去粗取精。
筱派的花旦是世俗的，市井的。花旦与青衣相比，本来就更接地气，筱派则更接地气，更具烟火气。这也与荀慧生先生的艺术形成了对比，这点上我们只需看二人的剧照便一目了然。
筱翠花的艺术是以美来呈现人的原始欲望，甚至是以美来揭示人的“丑恶”，达到审美与审丑的统一，例如《战宛城》里的邹氏、《翠屏山》里的潘氏、《马思远》里的赵氏等。
其实，我很惊讶于筱派花旦表演的这种情形：在如此漂亮身段的包装下，女主人公一张嘴却是满嘴的市井恶语——观众正是在这种反差中完成审视和批判。尽管有些道德批判是旧时男权社会下的认知，带有浓厚的封建意味，可这不就是当时社会的真实体现吗？而今天，这些艺术形象还能够打动我们，也绝非仅仅是因为筱派的艺术技巧本身，根本上还是因为我们的价值观念承接自过去的种种人性与道德，也因为我们终究要正视我们自己的欲望，正视人性中阴暗与丑陋的那部分，这是无法回避的。
但筱翠花并不是顽固的卫道者，他有变革的自觉。实际上，“变革”本身就是一个传统，在筱翠花口述、柳以真记录的《我的学艺生活》一文中，筱翠花就说过他跟前辈花旦名家田桂凤学戏时，田便教导他演戏要“半新半旧”，“不能完全依照老样子演出，必须跟随观众的‘口味’，进行必要的改革和创造。他说舞台上表现的一切事物，一定要使观众易于理解，要接近观众的实际生活，才能为观众所接受和欢迎。”
在这篇文章里筱翠花的有些话似乎就是说给21世纪的戏曲人的：“有些人认为传统的老的‘玩意儿’总是好的，认为现在的艺术总是‘不如从前’。因此就要求我们‘向后看’，要求我们一成不变地把传统老‘玩意儿’在舞台上表演。其实，这些人对于艺术和传统，都是不够了解的，因此这种主张也必然是不正确的。”
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