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罗斯玛丽的婴儿长啥样 罗丝玛丽的婴儿( 二 )


“最后审判日”在电影中的真正应用，始于柏辽兹这位不可或缺的“电影音乐作曲家” 。从电影《双城记》(1935)到《汽车》(1977)，再到《与敌共眠》(1991)和《影子》(1994)，10这些音乐在李斯特、瓦格纳及其弟子和追随者的作品中都有所体现，并成为许多早期电影音乐的来源 。在罗素的电影《卢顿的魔鬼》中，最后审判日是死亡或者来自邪恶势力的死亡威胁的代名词 。一个最典型最有冲击力的例子出现在朱莉娅·罗伯茨主演的电影《与敌共眠》中 。主角劳雷有一个疯狂而嫉妒的丈夫马丁 。在影片的高潮部分，随着柏辽兹版的《最后的审判日》，马丁出人意料而又令人恐惧地再次出现 。从意义上来说，我们第一次听到这个音乐，就知道马丁要来了 。电影配乐大师杰瑞·高德史密斯赋予了这首圣咏双重意义:不仅是它的传统功能，即无情节音乐的邪恶氛围，马丁·劳拉和观众都知道这首圣咏来自柏辽兹的交响乐《幻想曲》:柏辽兹不忠的妻子与劳拉相连，而马丁与他被抛弃的情人相连 。12
由于只关心观众对最后的末日的反应，舒伯特失去了在更广阔的语境中巧妙地扩展自己的咏唱语境的能力，也没能通过更多的机会表现出咏唱的“阴暗面的影响” 。因此，在柏辽兹之前不到十年，又有一部作品问世 。韦伯的《Der Freischütz》著名的第二幕大结局在第四场有一段圣咏“Milch des Mondes fiel auf's Kraut”，其中夹杂着一段看不见的幽灵般的合唱，单调的圣咏伴随着卡斯帕的撒旦仪式情节 。诚然，唱诗班没有背诵大家熟知的曲调，就像撒旦不会在这部剧中演唱一样，韦伯的音乐缺乏优美的旋律 。但是，我们已经面对了邪恶中世纪主题的重要原型，即圣歌和宗教仪式出现在黑暗王国，而不是教堂 。韦伯并不是19世纪唯一一个建立黑暗精神的德国歌剧作曲家 。另外值得一提的是，马施纳的《万皮尔》(1828)、《汉斯伊利亚》(1833)、瓦格纳的《列伊伊巴德》(1827) 。圣咏发展的原因很多，需要一篇长文解释清楚，包括前面提到的哥特恐怖文学的影响，德语区突然对宗教和民俗的兴趣，对保守教会反神秘主义传统的不满(有点像今天的情况)等 。，这些都促成了这种音乐的发展 。但值得注意的是，歌剧和芭蕾舞表演为20世纪恐怖电影中“邪恶的中世纪”的建立奠定了基础，因为电影也结合了音乐和意象，即诵经和仪式表演；我们可以看到，当圣歌成为电影叙事的一部分，电影就进入了“邪恶中世纪”的领域 。14
这些中世纪的撒旦音乐未能在19世纪理性的德国站稳脚跟，但它们在俄罗斯和东欧音乐中找到了一席之地 。比如穆索尔斯基1857年的交响诗《女巫的安息日》和德沃拉克1896年的《正午的女巫》就是典型的例子 。在这里，礼仪和邪恶被融入传统民俗，成为斯特拉文斯基《春天的圣歌》(1913)中的异教音乐 。这种原始主义的逻辑后果就是欧根·德·阿尔伯特的《德戈尔姆》(1926)等作品，这些作品以犹太人的神秘学传说为线索，最终成就了卡尔·奥尔夫的《布兰诗歌》(1937) 。
文本的篇幅不允许对作品本身及其创作所涉及的德国民族文化背景进行过多的讨论(现有最好的文献是Kater，1997) 。然而，我们应该看到，在布兰的诗歌中，奥尔夫突出了原始风格的永恒性和基督教或天主教的仪式性，从而促成了由“邪恶的”拉丁圣歌和原始主义的节奏特征联系起来的“邪恶的中世纪”主题的历史发展 。16这样的作品用音乐的方式展现了天主教堕落和异教的性格，17虽然这些人物不一定是邪恶的(但肯定不是世俗的) 。即便如此，奥尔夫的僧侣也不是传统的虔诚的苦行僧 。即使在已经取得巨大进步的历史音乐学领域，这些僧侣仍然代表着黑暗的一面，被称为所谓的“黑暗时代” 。布兰的诗歌在1937年首次出现时的重要性是无法与后来聆听和模仿他们自己作品的电影创作者的作品相比的，包括杰瑞·高德史密斯和约翰·威廉姆斯 。如果没有布兰的诗，我无法想象戈德史密斯《预兆》中的圣母颂 。19


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