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贾樟柯：你可以反叛，但你得知道反的是什么

来源：看理想每拍摄一部电影 ， 都是处理各种繁杂事务的过程 。 导演基本上是一个每时每刻都在做出决定的工作 。每一个决定的瞬间 ， 几乎都是下意识的反应 ， 人们把这归结为一个词：艺术感觉 。但在创作的时候 ， 在每一个下意识的反应背后 ， 支撑导演反应速度和反应质量的 ， 往往是日积月累的对电影的理解 。正如黑泽明导演所言：我一直在寻找电影之美 ， 但直到现在都没有找到 。犹如出家人的修行 ， 电影是需要我们用一生的时间去理解的艺术 。 电影有其制作的工艺和技术 ， 也有其创作的规律和观念 。在和看理想合作的音频节目 《电影 ， 我只略知一二》， 我想回到一些关于电影的常识性的问题 ， 跟大家分享一下我个人的理解 。《电影 ， 我只略知一二》不是一系列严谨的学术报告 ， 也不涉及高深的理论 ， 也不是电影秘史的钩沉 ， 就是聊聊电影、聊聊天 。这个节目 ， 仅仅是一个导演的电影学习笔记 ， 仅仅是一家之言 。 即便如此 ， 我希望大家可以从中了解到一些电影常识 ， 与我一起去理解、去寻找电影的美 。📹进入贾樟柯的电影世界这个男人带着他的电影笔记来了 📋贾樟柯：你可以反叛，但你得知道反的是什么
讲述：贾樟柯（文章经删减 ， 完整版戳音频 ， 更多试听请下载看理想App）01.电影理论 vs 创作实践到现在 ， 我都觉得我个人的创作一直得益于理论的滋养 。我们在90年代读书的时候 ， 像我在的北京电影学院93级 ， 是所有的专业都招 ， 有很多创作的专业：导演、摄影、美术 ， 教学偏重于创作实践 。而我是学电影理论的 。 当时 ， 在同学里流行一种观点 ， 认为学理论没有用 ， 对于创作来说理论太遥远、太枯燥了 。其实那个时候我也分辨不清 ， 因为刚接触到电影 ， 对我来说 ， 我的专业是电影理论 ， 这就是我该学的 ， 其次才是自己去学其他专业的一些课程 。北京电影学院的课程设置很科学 ， 我们在大一、大二有很多年级各系都要上的公共课 ， 包括电影摄影 ， 我们也学了两年 。 教过我们的老师有穆德远老师、赵非老师 。 我们在录音方面也有专业课 ， 表演也有 。电影确实具有实践性的技术门槛 ， 理论究竟能起什么作用？那时候不太清楚 ， 毕竟它不像学习专业技术那么显而易见、立竿见影 。比如上导演课 ， 什么是轴线？什么是跳轴？今天这堂课完了确实能学到具体的东西 ， 但在创作时候会马上面临这个问题 。 摄影也是 ， 学习胶片原理 ， 掌握不同镜头的特性 ， 这些知识有了之后 ， 在实践中马上可以使用 ， 可以印证它 。贾樟柯：你可以反叛，但你得知道反的是什么
手绘摄影轴线图 轴线是所拍的画面中的虚拟线条轴线规律是设置摄像机机位所遵循的原则 ， 看是否“跳轴”但是理论是虚无的 ， 在实践中往往感觉碰不上 ， 所以就觉得理论好像可有可无 。 然而随着电影工作的深入 ， 我后来觉得 ， 如果把理论比作是软件的话 ， 那些技术的课程就是硬件 ， 它是保证电影物质呈现的创作基础 。电影理论首先带来几个层面的东西 ， 一个就是对电影这个媒介的理解和认识 ， 简单说就是何为电影？第二个就是如何理解这个世界 ， 理解人？我觉得后一个可能更重要 。02.前苏联与美国剧作理论的不同关于第一点 ， 媒介认识方面的理论 ， 我想举一个叙事方面的例子 。我们读书的时候 ， 电影的剧作理论一开始偏向俄罗斯式 ， 也就是前苏联的剧本创作方法 。因为那时候我们剧作课的主任教员是王迪老师 ， 他是留苏回来的 ， 所以他强调剧本的文学性 ， 要可以发表 ， 要可读 ， 它得是一个文学作品 。贾樟柯：你可以反叛，但你得知道反的是什么
王迪（1928-）1961年起执教于北京电影学院开创了中国电影编剧科班教育模式 ， 1994年获北京电影学院最高成就奖“金烛奖”后来到了大二、大三的时候 ， 就开始设立美国剧本方法的课程了 。 我记得有两个“胖胖的”美国老师来给我们做短期剧本训练 ， 他们的教育方法跟思路就完全不一样 。第一堂课的时候 ， 美国的老师就问了学生一个问题 ， 说“如果想让一个人的命运改变 ， 你们觉得有什么方法？”我们一时也不知道怎么回答 。那时候流行一句话叫“知识改变命运” ， 我就开玩笑回答说：知识 。 这其实有些搞笑的成分 ， 同学们都在笑我 。老师跟我说：你讲得太笼统了 ， 剧本需要具体的动作支持 。比如让你的人物离开家去外地上学 ， 就可能改变命运；比如说让人物搬家 ， 他会改变；比如生病 ， 他会改变 。 他们举了很多例子 ， 完全是另外一种剧本的创作思路 。我觉得前苏联和美国的两种创作体系都是高度理论化的 。 当你掌握了两种体系的不同理论时 ， 并不一定说你要选择哪一种 ， 而是说两套理论会融为一种属于你自己的方法 。03.叙事的反叛者在前苏联式的剧本创作理论里面 ， 从来没有谈过叙事的跟踪性 ， 它的剧本气质偏向于抒情 ， 基本上不强调叙事的效率 。但是美国的剧本创作 理论 ，第一点就 是跟 踪 性 。何为跟踪性？就是一个观众从看电影的第一分钟被什么牵引 ， 让他能够一直看到90分钟？是悬念、递进的情节 ， 还是氛围？这个跟踪性是由什么造成的？我觉得之后我大量的剧本写作 ， 基础写作都是前苏联式的 。因为我觉得剧本的遣词造句非常重要 ， 它是一个工作基础 ， 并不单单是为了发表或者被读者阅读 ， 而是说你要用相对生动、准确的词语 ， 让你所有的工作伙伴 ， 包括演员和摄影师在内 ， 理解你想要创造出来的电影氛围 。但是另外一方面 ， 我又觉得我深受美国电影理论里那种叙事跟踪性的影响 。 这种叙事的跟踪性 ， 需要你内在有一套办法 ， 无论是建立起来 ， 还是打破它 ， 都会让叙事变得具有自我生长性 ， 最少会有递进感 。我曾经特别不满意我第二部电影《站台》的初稿 。 一开始我也不知道为什么 ， 只觉得很多细节方面的回忆与想象写得很准确 ， 但整体上总觉得缺点力道 。后来我想起美国剧作理论里面“跟踪性”的问题 ， 我发现当时的剧本确实是缺乏跟踪性的 。


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