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早知道|在电影里拍自己妻子出轨，这导演疯了？( 二 )


虽然和过往片子的剪辑手法有明显的区别 ， 但是雷达加斯（Carlos Reygadas）的新片还是不禁让人想起他之前的《舐梦人》（Post Tenebras Lux, 2012）、《天堂里的战争》（Batalla en el Cielo, 2005）、《沉默阳光》（Luz Silenciosa, 2007）、《天地悠悠》（Japón, 2002）等作品 。 这和另一位导演泰伦斯·马力克（Terrence Malick）在一些方面有异曲同工之妙 。他们都在尊重故事内核的基础上 ， 想要从现实中建立一种新的“现实” ， 并且努力让这种风格体系变得成熟 。 在这方面的尝试 ， 马力克（Terrence Malick）选择了浅尝辄止 ， 而雷达加斯（Carlos Reygadas）选择了运用各种“ 推拉摇移”将它继续延伸 。 当对话开始时 ， 角色离开了画面 ， 摄像机没有停下 。 在这些画面中时常会出现一些抽象和容易被忽视的意象 ， 如林中穿过的风 ， 落日 ， 还有各种动物慵懒的散步 。 毫无疑问的是 ， 我们欣赏了一场虚拟梦幻的邂逅 。 但是 ， 将这种邂逅置于剧情片类型以外的影片同样是一种挑战 。 导演和每部电影的每个成员都始终强调：无论是否有更宽广的发挥空间 ， 我们都处在相同的自然法则之下 ， 外部始终是电影唯一的决定因素 。
早知道|在电影里拍自己妻子出轨，这导演疯了？
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泰伦斯·马力克（Terrence Malick）
即使影片确实让人们看到了导演和现实中的他之间的那第四道墙 ， 但是导演并不想让观众觉得情节站不住脚 。 比如 ， 在影片中胡安（Juan）坐在垂死的朋友身边 ， 一边为自己的婚姻哭泣 ， 一边吃着蛋糕 。 类似于这样的场景 ， 导演不希望观众觉得太过夸张而脱离现实 。 可与导演担心的相反 ， 现实中很多时候我们遭遇的事情比影片中发生的还要疯狂和戏剧化 。 普通人时常会产生自己似乎已经透彻理解生活的错觉 ， 其实 ， 还差的远呢 。
兴奋又十分惬意 。 影片中埃丝特（Esther）用画外音的形式念出了写给丈夫信的内容 ， 这封长长的信对两人的婚姻生活意义重大 ， 但这期间镜头始终是从城市上方鸟瞰的视角 。 这一过程越长 ， 越让人感到迷惑：我们在看什么？为什么看？这样的视听搭配意义是什么？当观众发现摄像机是在飞机底部而不是在无人机上时 ， 镜头以轮胎的主观视角落地就结束了 。 导演在短时间给观众传递了大量的信息 ， 却没有任何解释 ， 让看的人一头雾水 。
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我们的时光（Nuestro tiempo, 2018）剧照

进行表演 ， 拍摄场景也在原有的基础上进行了设计 。 但是对于雷达加斯（Carlos Reygadas）个人来说 ， 最有帮助的是他们 从现有的现实出发再回溯的过程 。 除了表演以外 ， 人 ， 动物和家都还是原来的样子 。 这是这种电影的一种常态 ， 而我们却很少去思考这些在现实中的东西是否在影片中超越了其本来具有的意义 。 这种思考也可以改变我们原有的看问题的方式 ， 就像埃丝特（Esther）不属于胡安（Juan）一样 ， 卡洛斯（Carlos Reygadas）和娜塔莉亚（Natalia López）也并不属于我们 。 尽管他们尽最大努力去驯服和看管牛马 ， 但是牛马也不属于他们 。 胡安（Juan）被戴绿帽子之后试图抓紧心早已不属于自己的妻子 ， 也是徒劳 。 对于埃丝特（Esther）来说 ， 虽然她做好了忠于自己内心的准备 ， 可她仍没有做好面对丈夫解释清楚的准备 。 对于导演和观众来说 ， 现实中的某些部分还是不适宜的 ， 影片的情节和画面 ， 以及影片中神圣与世俗的交替对比都在暗示这一点 。 公牛将马开膛破肚 ， 另一只公牛将对手顶向悬崖 ， 胡安（Juan）在力量悬殊的情况下与情敌笨拙地打斗 ， 这并不是一种隐喻 ， 这只是对现实的一种描绘 。 当电影的中的角色坐上吉普车 ， 在黄昏下驶向远方 ， 在太阳落下之前摄像机一直跟拍 ， 拍摄时机选取的非常完美 。 可太阳 ， 终归还是要落山的 。

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让花里胡哨见鬼去吧！他成全了戈达尔和法国新浪潮！
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日本当今最天才导演 ， 拍了日本国民恐怖IP
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不止是爱在三部曲的女神 ， 也是一个好导演！


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