没蜡笔的小新|虚构的伦理，伟大的法兰西精神，再看《蓝白红三部曲》带来的思索( 二 )
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在人们耳熟能详的波兰片子作者中 ， 一如站在运动前沿、以片子为政治表达利器的导演安德烈·华依达、克里斯多夫·赞努西等人 ， 基耶斯洛夫斯基无疑是保有其独特性的“异类” 。
洛兹电影学院毕业 ， 以纪录片起家 ， 经历电视片子的创作阶段 ， 后转型剧情长片 ， 长久以来 ， 基耶斯洛夫斯基的创作光谱总被泾渭分明地分为两个阶段 。
早期投入纪录片创作的他 ， 以忠实纪录、深度描绘平凡人物的写实生活为本 ， 社会色彩浓厚；
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到了以系列创作和国际合制为特征的晚近成熟期 ， 则遁入关注人物内在心理的形而上神秘境界 ， 在美学提炼上更臻细致雕琢 ， 在叙事铺排中也可见精密凿痕 。
艺术性格强烈 。 而《蓝白红三部曲》恰是基耶斯洛夫斯基后期作品的极致代表 。
当时不少评论家即以此为据 ， 在肯定《蓝白红三部曲》的美学造诣之余 ， 责难基耶斯洛夫斯基对个人经验的拥抱和对社会现实的阔别 ， 将此系列斥为庸俗肤浅的浮泛之作 ， 更不忘表达对其早期作品的怀恋之情 。
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然而 ， 这样的创作阶段性界分未免太过武断 。
事实上 ， 早在1966年基耶斯洛夫斯基的首部短片《电车》中 ， 即可瞥见那些在他晚期作品中扮演要角的元素：
萍水相逢的机运偶遇、对神情姿态的细部执迷、意义开放的暧昧结局 。 电车上那女子的睡颜和发丝弧线 ， 更有几分《白色》里朱莉·德尔佩的神韵 。
1989年 ， 波兰走向民主政治 ， 片子也从政治发声的旗手身份回归专业角色 ， 却被挤压到边沿 ， 垂垂失去社会主流目光 。
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情势所趋下 ， 基耶斯洛夫斯基转投国际合制或是可供争辩的务实选择 ， 但创作风格的骤变又岂是一朝一夕？
不论是在纪录片或是剧情片向度上 ， 那源自心底对周遭所见的悲悯感怀 ， 对影像纪录的谦卑恳切 ， 对生命鞭辟入里的剖析内省 。
实在都在时光潜流中悄然累积 ， 终极在《蓝白红三部曲》中形塑了基耶斯洛夫斯基的集大成 。
历时数十载的政治动荡 ， 育养了观众对波兰片子的政治寓言解读 。 在潜文本中寻觅现实参照 ， 近乎成了本能的观影手势 。 然而若将此应用在《蓝白红三部曲》中详加考证 ， 恐怕多半会是失望的 。
《蓝白红三部曲》的灵感起自法国三色国旗与大革命的核心思想──自由、同等、博爱 ， 这是众所周知的官方说法 。 但基耶斯洛夫斯基自己也不讳言 ， 倘若三部曲是由德国出资 ， 那它当然将变成黄、红、黑 。
这一绝不避讳的坦率揭露 ， 无疑是在兴高采烈阐释三色深意的人们头上浇了冷水 。
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但这也恰恰说明了 ， 比起作为主旋律的理念基底 ， 《蓝白红》更像是包覆三部曲的随机框架 。
也无怪除去政治色彩浓厚的命名出发点 ， 片子文本实在大抵无涉政治社会 ， 却是潜入个人际遇与心灵状态的幽微暗层 。
而片中铺天盖地的对主题色的抽象运用 ， 也让颜色跃升成了施展积极作用的戏剧要角 。
当《蓝色》中朱莉一跃而起触碰家人遗下的蓝色水晶灯饰、《白色》里多明妮嘉穿戴婚纱奔出教堂 ， 闪现眩目白光、《红色》中范伦堤娜怀抱缺席男友的红色夹克入眠 。 这
些颜色都明确指向了一段不可抹去的回忆 ， 一团难以消散的情愁 。
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倘若我们愿意放下对政治社会解读的过分执着 ， 或许反而能在其中体验到思惟的开阔与辩证的意趣 。
在情感范畴中 ， 基耶斯洛夫斯基对“自由、同等、博爱”的现代意义的触及 ， 远远超出人们的平常预期 。 将镜头投注在三组敏感纤细、深陷存在迷雾的主人公身上 。
《蓝白红三部曲》分别探究了这三个词汇对他们各自的意义 。
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《蓝色》延续《无休无止》的遗孀设定 ， 剖解甫经历人生重大创伤、从人妻人母身份中松脱出来的个人 ， 如何走出哀伤 ， 重建自己与世界的联系 。
她能否真的割断过去 ， 拥抱自由 ， 仍是反而被困限在爱、回忆与关系的陷阱牢笼中？基耶斯洛夫斯基锋利刺穿了关于爱的一体两面──逍遥与羁绊 ， 并以四度蓦然的暗场 ， 诠释时间之于女主角朱莉的停滞不前 。
她强行压抑、誓言挥别的过往 ， 终将在短暂停格中将她吞噬 。
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《蓝色》延续《无休无止》的遗孀设定 ， 经历人生重大创伤、从人妻人母身份中松脱出来的个人 ， 如何走出哀伤 ， 重建自己与世界的联系 。
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