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尺寸|"势"在中国画中的地位( 二 )


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清 郑燮 《墨笔竹石图》
尺寸：127.6×57.7cm
这种客观对象所呈现的大的轮廓、大的形体的印象都本能地有着一定的势态 ， 这种势态的印象或强、或弱、或显、或晦 ， 也都包含着某种感情的倾向 ， 而当画家在发觉或领略到这种突出的大体形象的某种感情倾向的同时 ， 实际上也赋予了自己的感情成分 。
“势”的摄取和创造 ， 就是要有意识地使这种意态的倾向更明豁、更完善、更强烈 ， 并使图画在“势”的指导下 ， 统一整个构图的过程 ， 促使表象向意象的境界发展 。这时 ， 一些纯粹自然的规律 ， 生理的规律和一些理性的规范 ， 都要让出路来 ， 让“势”的感情得到驰骋 。达到作者的主观意识与客观的现象相契合 ， 从而达到艺术的升华 。
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五代 黄筌 《写生珍禽图》
尺寸：41.5×70.8cm
一幅图画的创作成功 ， 即从客观到主观的结合 ， 从形似到神似的发展 ， 从自然景象到艺术境界的升华 ， “势”就在这个过程中起到了媒介和桥梁的作用 ， 是国画创作必须注重的问题 。
“势”与“空白”又有很大关系 ， 物象的大轮廓 ， 它最本能地给人有大的势态的印象 ， 并且指出就远处摄取物象的功能 。
然而画家作画时 ， 并非一定要把对象置于远处观察后 ， 方能造势 。画家在观察物象时 ， 除了“远取其势”外 ， 亦要深入细致地就近观察 ， 左右上下 ， 里外前后地观察 ， 对有些物象以至做到“明察秋毫” ， 须具有“近取其质”的过程 。
而问题在于塑造物象时 ， 必须先具有概括大势的能力 ， 更重要的是 ， 在近处取象时不能疏忽远看的设想 ， 要能概括出大的体势 。
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潘天寿 《鹰石图》
尺寸：110×300cm
看潘天寿先生作巨幅鹰石图 ， 画鹰是一大片黛墨 ， 画石几条粗线 ， 似乎无多变化 ， 其实不然 ， 他是把墨色的变化和线条的变化 ， 都概括在大的形态之中 。而当把画挂起来稍远看时 ， 就又见出其形态的生动变化 ， 笔墨沉雄有力 ， 气势磅礴 ， 毫无单调的感觉 。
从而可以悟出一个道理：潘老的画 ， 笔墨高度概括 ， 而墨色的变化是：浓中求浓变 ， 淡中求淡变 ， 都着眼于“势” 。在落墨运笔之际已估计到远看的效果 ， 并且十分注重外形与空白的对比 ， 善于在“空白处做文章” 。
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宋 李公麟 《维摩演教图》
尺寸：34.6×207.5cm
“外形”与“空白”在画面造势中 ， 是相辅相成的两个方面 。中国画特点之一是在一张白纸上运用笔墨（以线为主）表现形象 。
运用笔墨（线条勾勒）的取象方法 ， 它不同于依靠自然光照的块面描摹而表现三度空间的方法 ， 而是依靠线的穿插变化、虚实变化（包括墨色的浓淡枯湿）表现出和“空白”相协调的画面 。这个“空白”一旦成为画面所组成的部分的时候 ， 它就不再是空洞无物的白纸 。
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北宋 王希孟 《千里江山图》
尺寸：51.5 ×1191.5cm
中国画中称为“虚白” ， 说明“白”和“虚”是休戚相关的 。“虚”是物之隐 ， “实”是物之现 ， 画上的空白（包括留白的背景）可解释为“实”所演化的虚像 ， 亦可谓是“象外之象” ， 是意到笔来到之处 。


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