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|有人总结了侯孝贤作品的四项原则( 三 )


《雨月物语》（1953）
例如在《好男好女》（1995）中 ， 由于时间的不同和现实的不同层次 ， 本体论的干扰不可能在一个镜头中发生（如安哲罗普洛斯的作品） 。
|有人总结了侯孝贤作品的四项原则
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《好男好女》（1995）
在《海上花》中 ， 画面之间的独立场景逐渐淡出为黑色 ， 这也证明了侯导越来越想把画外空间融入画面之中的愿望 。 矛盾的是 ， 画外空间似乎包含在画面中 ， 因为噪音、物体和身体都从画面的毛孔中渗透出来 。 图像分散在画面中 ， 被光线投射显形 ， 使这些空间可观可感 。
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《海上花》（1998）
在一篇关于侯孝贤对「省略」的使用的文章中 ， 吴伊冯（音译 ， Yvonne Ng）写道：「李天禄的画外音叙述从他独具特色的介绍开始 ， 『人生的命运』 。 这句话隐含了他深刻的信念 ， 即人生受命运的支配 ， 人必须顺应命运 。 」
这听起来像是对沟口宇宙的更为确切的一个描述 ， 这位布袋戏大师的声音可以无缝切换到沟口晚期作品中的一些声音（《西鹤一代女》（1952）中的街头歌者,《雨月物语》中死去的父亲 ， 《山椒大夫》中的母亲）和作为沟口宇宙中基本元素的具有表现力的风（和操纵画外空间的完美设计） 。
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《西鹤一代女》（1952）
在这一点上 ， 风成为了所有在这些电影中起作用的变调的范例 ， 介于不同的时间水平之间 ， 不同的残忍程度之间 ， 以及狂喜的爱意和自杀的召唤之间 。 在侯孝贤的作品中 ， 重新取景是极简的 ， 摄影机不会跟随着人物 ， 因为一旦他们滑出画面的边界 ， 他们就会变形 。 侯孝贤将他的画面称为「区域」 ， 宣称「某些镜头看起来是空的 ， 但其实不然」 。
镜头延续着情感 ， 漂浮在空间之中 。 「这与中国版画有相似之处 ， 其中有很多留白的空间……这些有助于转移视线 。 它们包含所有有效表现的东西 。 我以同样的方式构思我的镜头 。 」时间和历史被同等对待 。 「一种可见又不可见、可察觉又不可察觉之间不断交替的运动」（引自雅克·莫利斯）「对构造过程中的记忆的逐步把握 ， 一种混乱而生动的记忆」 ， 对于不断变化的世界的实现和虚拟化 。
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最后 ， 在我看来 ， 侯孝贤作品的社会历史方面对他来说并没有看起来那么重要 ， 当然 ， 这是相较于他令人难以置信的原创性而言 。 正如大卫·威廉姆斯所说的那样 ， 对于侯孝贤和沟口健二来说 ， 「社会问题是宏观关怀的产物」 ， 而社会退化往往只是现实的复杂组织中难以察觉的褶皱 。 戈达尔说 ， 沟口健二的电影是「一场冒险 ， 同时也是一个宇宙的诞生」 。 在由一种对无形力量的责任所支配的宏观秩序中 ， 个人的野心和对自由的要求显得微不足道 。

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因此 ， 对于沟口健二来说 ， 面对难以言喻的负累 ， 牺牲的形象最能体现人类存在的品质 ， 至于侯孝贤 ， 正如肯特·琼斯指出的 ， 他的作品是光和「半透明的空间」中的「迷人的形状排列」 ， 「暗指了进入新维度的一系列窗口」 ， 是任何可能的道德或伦理的基础 。 这是我所知道的关于侯导对画外空间运用的最佳描述 。
琼斯补充说 ， 通过这种方式 ， 侯孝贤成功地「将画内的可视内容打开……展现了出来 ， 突破了它的界限 。 」侯孝贤以其令人惊叹的、独创的处理光的方式创造出了这样一个有孔的或「有洞的空间」（引自德勒兹和瓜塔里） ， 由此而衍生出他同样有孔的叙事 ， 人物身上嵌入了西方人隐藏着的自我意识 。 像筛子一样的画面 ， 每个表达核心或焦点都经过过滤 。


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