海飞|从《惊蛰》《麻雀》《旗袍》看海飞和他的谍战世界( 二 )
影视的结构要求改造着海飞小说中的情节、细节和人物主次
影视是我们时代的主流叙事形式 ， 尤其是肩负了文化工业和大众市场期待的影视媒介、影视艺术 ， 它对于作家、编剧的考验和改造是巨大的 。 过去我们习惯从文学、从现代小说的角度否定电视剧尤其是其编剧的文学性 ， 但似乎很少考虑对于讲故事和讲好故事而言 ， 影视的要求才是与远远的故事传统、“讲故事的人”遥相呼应、隔代相亲的 ， 这直接刺激着一套叙事体系和美学特征的创造性生成 ， 改变着之前一个时期作家这个名词的局部定义和工作伦理 。
海飞说 ， “当又写小说又写剧本时 ， 我突然发现 ， 每一个行业 ， 都不允许我去轻视” ， 他讲到了很多做影视编剧对其小说创作的了不起的影响 ， 比如他对历史真实和艺术真实的理解 ， 对故事发展和人性挖掘的理解 ， 对作品结构的理解 ， 对类型叙事中创意点的理解 ， 对桥段和对话的理解 ， 对细节决定成败的理解 ， 对小说和影视剧本同和异的理解 ， 可以说 ， 他借助访谈、创作谈构成了一套像样的、有法度的、富有实际操作价值的技艺体系 。 这从他的影视作品中可以观察得更为清楚 ， 在那些谍战剧中 ， 影视的结构要求进一步改造着海飞小说中的情节、细节、人物主次 ， 行动和情感显得更为具体、落实而又繁复、宽阔 。 海飞从小说家的自我又分裂出一个编剧的自我 ， 服从这种影视与大众的故事诉求 ， 且渐趋熟稔与自信 。
所以 ， 统一于“故事”而又精分为小说家与影视编剧的海飞 ， 典型地体现着从现代小说传统到新故事“说书人”（编剧人）复兴的过渡期特征 ， 及其合二为一的优势 。 他因此又开始从技艺层面的津津乐道跳脱一步 ， 较为自觉地提及了此刻的创作和时代和世界的关系：“我们要清醒地认识到 ， 世界已不是印象中的老样子 ， 我们不能停留在以往的生活经验中 ， 目光和思维跟不上瞬息万变的时代节奏 ， 不能对乡村与城市还是陈旧认知 ， 不能套路化地写作和表达 ， 不能写作颓败无力的故事和弱不禁风的文学作品 。 ”“在一切皆有可能的时代 ， 对于作家而言 ， 做好所有的文学准备 ， 创作出精良的小说 ， 结果会由时间和时代来检验 。 ”——做好所有的文学准备 ， 在这里显然不是机会主义者的那种意思 ， 我认为恰恰是他面对两个一百年间要素变迁的分界期的直觉、感受和决定积极介入的判断使然 。
然后 ， 剩下的不过是切口 ， 是踅入哪一道门 ， 耕耘哪一块文学地理 。 海飞于谍战是有天性上的吻合的 ， 我总觉得他服兵役的经历和男性化的思维 ， 甚至曾经偏于内向的气质使他特别适合做这一类题材人物和智力构架 。 一方面他会满足大历史压力下多方格局的定式抗衡、此消彼长 ， 他一定能够在历史的逻辑里读出紧张而又丰盈的故事性 ， 并进一步抽象某些关系、要素 ， 使之更为吻合影视改编所需要的集中性原则 。 另一方面 ， 他会很自然地在历史和剧情的大前提下放松文学性的表达 ， 将这种修养带进小说卷帙 ， 除了语言 ， 便是充分体量人物的个性风格和生死离别间的人性、信仰、情怀、情愫 ， 完成他比较独特的“谍战深海”系列 。
讲到系列 ， 这大约又是海飞的一个特点、一种性格、一项策略 。 像《惊蛰》和《麻雀》 ， 主要人物固然不相连 ， 但次要人物会相互穿插 ， 并像介绍谍战前辈般烘托这条战线层层叠叠的英雄谱系；又如唐山海 ， 在《麻雀》里是男二号 ， 那么意犹未尽的海飞就为他写了个网络小说所谓的“番外” 。 于是 ， 一部部谍战故事编织成一个富有辨识度的文学地理的小型矩阵 ， 通过电视剧的系列改编 ， 慢慢稳定为海飞笔下的谍战山峦 。 这也是成熟老练的写作者刻苦经营的经验所在 。
2019年《收获》的长篇专号刊出了海飞的《风尘里》 ， 我看到他把自己的谍战世界延伸到了明朝万历年间 ， 那是个多事也是多故事的年代 ， 可谍战——似乎自龙一《潜伏》、麦家《暗算》至今带给我们固定的年代界定和概念模式 ， 海飞却施施然做了破题 ， 突入漫漫中华史的罅隙皱褶 ， 开启了他所谓“锦衣英雄系列”的大幕 。 这就是我所熟悉的海飞 ， 那个当代语境中越发生机勃勃的“讲故事的人” 。
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