真会玩|如何理解「导演思维」？丨幕后学院
作为导演 ， 一个故事交到你的手中 ， 应该怎样做才能将它变成一部精彩的电影？在电影抵达其最终效果的过程中 ， 最重要的事情就是发现一种想法 ， 并在整个制作过程中彻底贯彻它 。 肯·丹西格将这种想法称为“导演思维” ， 这不是只能在导演脑中演绎的抽象概念 ， 而是可以联系创意与实践的指导准则 。
“编剧、导演和剪辑师的目标是一致的——尽可能动人地讲述故事——只不过他们的贡献各有侧重 。 在讲述故事时 ， 编剧使用文字 ， 导演使用摄影机镜头和表演 ， 剪辑师则使用画面与音响 。 ”
那么 ， 作为一名编剧应该如何寻找“导演思维”呢？让我们从深入读解剧本开始吧！
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1.读解剧本的策略
在初读剧本时 ， 有三个关键问题会浮现出来：
1. 类型或曰故事形式是什么？每个故事形式都有不同的戏剧构架、人物呈现和情节设置 。
2. 谁是主要人物 ， 其目标是什么？应该有一个目标明确、鲜明独特的主要人物 。
3. 人物弧线是什么 ， 或者换言之 ， 在故事中的经历会如何改变主要人物？你应该能够判定人物在故事开始时的状态 ， 并明白随着故事的展开人物将如何变化 。
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在重读剧本时 ， 应该回答另一组问题：
1. 故事的前提（premise）是什么？故事的前提——有时被称为主干、主要冲突或驱动——最好是主要人物面临着两个对立的选择 。 这两个选择往往与叙事中呈现的重要关系有关 。
2. 前提与主要人物及其目标是否一致？应该一致 。 举个例子 ， 如果《大审判》中的主要人物是一个成功的律师 ， 那么为浪荡生活重赋尊严的前提就不会引起共鸣 。 前提与主要人物之间必须具备关联 。
3. 主要人物的转变是否可信、有意义、在情感上令人满足？
4. 影片中的情节是什么 ， 被应用得如何？从理想状态来说 ， 当情节里嵌入与主要人物目标背道而驰的力量时 ， 情节才能最有效地发挥作用 。
在《漫长的婚约》（A Very Long Engagement ， 2004）中 ， 一个年轻女人无法相信她的未婚夫在“一战”中遇难了 。 战争的毁灭性 ， 以及找到他破镜重圆的情节 ， 似乎更近于幻想而非真实的可能性 。 除非情节在主要人物实现目标的道路上设置某种障碍 ， 否则情节就起不了什么作用 。
再想想《泰坦尼克号》中那艘巨轮的航行 ， 那是令情节卓有成效的典范 。 轮船沉没了 ， 罗丝的爱情变成了回忆而非现实 。 在故事中设置情节可能是导演的短板 ， 因此需要在这一方面下足功夫 。
代表前提那两个选择的次要人物与前提契合无间？他们是不是两个壁垒分明的阵营——帮助者与伤害者？某一个帮助者比其他人更加重要吗？何以如此？反派会是所有人物中最至关重要的一个 ， 决定着主要人物反应的强弱、人物弧线的轨迹 ， 以及我们在影片结尾对于主要人物的感受 。 反派越强大 ， 我们主要人物最终予人的感觉越像英雄 。 就其本质与动作而言 ， 次要人物在剧本中起着特别的作用 。 他们的谐振越是贴近真人而非简单的故事元素 ， 剧本就越丰富 。 尽管我们是通过主要人物来经历故事 ， 次要人物却可以帮助剧本显得更加可信 ， 更加引人入胜 。
在此让我们回到类型这一问题上来 。 类型暗示着影片的戏剧弧线 。 惊悚片是追逐；警察故事讲的是破案 ， 把罪犯绳之以法；黑帮片讲的是主要人物的沉浮兴衰；科幻片探讨的是技术对于人类的威胁 。 有些类型的侧重点是内心 。 情节剧是围绕着丧失、野心或精神重生的内心旅程而展开 。 情景喜剧关乎生活中的价值观和主要人物的举动（比如 ， 在《窈窕淑男》中 ， 一个男人为了进一步实现自己在事业上的雄心而假扮女人） 。 西部片也倾向于谈论价值观 ， 代表着正面力量的田园牧歌式的渺不可追的过往 ， 以及代表着负面力量的文明和进步 。 每一类型都有不同的形态 。
什么是戏剧弧线？它怎样服务于主要人物的目标？如果剧本没有亦步亦趋地符合类型期待 ， 那么这些变化是令剧本更好 ， 更新鲜 ， 更有力度……还是相反呢？既然你已经读过两次剧本 ， 做了丰富详实的笔记 ， 下面就该三读剧本了 。 为了探索能够催生导演思维的剧本维度 ， 三读剧本是必不可少的 。
2.走向阐释
请把这一回合设想为文本阐释的应用 。 一个行之有效的办法是在下面提及的维度中揣摩故事的潜在可能性：
生存的维度
心理的维度
社会的维度
政治的维度
每一维度都会编织出不同的故事 。 让我们看看《迷失东京》（Lost in Translation ， 2003） 。 在政治的层面上 ， 我们可以说影片具备日美关系的维度 。 像比利·怀尔德的《玉女风流》这样的影片是把政治与政治分歧推上了前台 ， 但是在《迷失东京》中 ， 索菲亚·科波拉（Sofia Coppola）似乎对于故事的政治维度兴趣寥寥 。
《迷失东京》的社会维度又如何呢？在此有没有阶级或性别问题的介入？有没有等级制度 ， 一个群体压迫另一个群体？也谈不上 。 本片的社会学读解在索菲亚·科波拉看来并不重要 。 《迷失东京》的心理维度又是怎样的呢？这是不是一个涉及不幸或者其他性格问题的故事呢？两个主要人物的不幸可否在起因和疗治的范畴中界定呢？不可以 。
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