陈可辛|陈可辛，“一种固执的，对人性的敏感”︳黑白文娱电影人物观察( 二 )
一段异国超市里几乎无台词的内心戏 ， 描述了中美比赛后受到质疑甚至谩骂 ， 表面波澜不惊、内心却早已失神的郎平：捧起的西瓜 ， 是形如排球的诅咒；超市称重台上指针的摇摆声 ， 也和赛场上冰冷的比分牌翻动声如出一辙 。
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在影片讲述的最后一场大赛——2016年里约奥运会对抗巴西队的决胜之战中 ， 第5局才出现来之不易的胜利时刻 ， 电影音效却选择了寂静无声 。 不同于1981年日本世界杯首夺冠时大街小巷震耳欲聋的欢腾 ， 这一刻的成功 ， 退守为了一种抽离的旁观、一种了然于胸后的释然 。
这些隐藏在主线后的细节 ， 可以理解为创作者出于人性角度的观察和解读 ， 留下了个人印记 。
导演黄建新曾谈起陈可辛与其它香港导演的不同：他认为一般来说 ， 香港导演对于观众口味的直觉很快 ， 会根据市场适时变化 ， 不太会固执己见；而陈可辛“有一种固执的 ， 对人性的敏感” ， 一种“可贵的 ， 内心深处的感知” ， 因此他的电影一般也不会“只走情节” 。
有了这样敏感的观察 ， 下一步便是将其转化为合适的镜头语言 。 从这一点上来看 ， 陈可辛的表达思路类似于一位人像雕塑家：面对的创作主体永远是人 ， 每一刀的雕刻 ， 都是为了逐渐凸现出人物的轮廓 ， 所有的故事情节 ， 也都悉数埋藏在了这尊人像中；于是人成了故事本身 ， 故事也揭开了人的面貌 。
每个人物单独拿出来都可以独立成一尊雕塑作品 ， 是这种手法的终极目标 。 这当然不是陈可辛的专属 ， 但可能已成为他的一种创作倾向 。 在他曾执导的《如果·爱》《武侠》等影片中 ， 每个主要人物都给人一种扑面而来的“雕塑感”：或有一种招牌动作、一个代表性表情 ， 或有鲜明的性格、执着的信仰；正如米开朗琪罗的《大卫》象征了力量与征服 ， 古希腊的雕塑《拉奥孔》传递了悲剧与痛苦 。
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陈可辛在《夺冠》中延续了这种“用说人来说故事”的思路 ， 客观上也给了“中国的体育片应该怎么拍”这个问题一种可能的答案 。 不能说这道题已经解答得十分完美 ， 毕竟客观地说 ， 《夺冠》的边界感让人物的塑造不够完整 ， 超出生活的艺术化部分也确稍有尴尬 ， 但作为一次试新 ， 总能为后来的同类型电影提供样本与思考 。
陈可辛曾在一次采访中坦言：“找我拍中国女排后 ， 我其实有点奇怪 ， 这么好的题材为什么这些年都没人拍？”
确实 ， 国内的体育电影仍处于摸索的状态 ， 来自各方面的难度可能让多数影人却步 。 但同时 ， 《夺冠》过后 ， 《独自上场》（即《李娜》）也进入终剪；随着体育题材逐渐进入大众视野 ， 也许会鼓励更多的导演进入这一领域 ， 并尝试不同的创作思路 。
“北上”与“国际化”的电影与心灵之路
在开拓新领域这件事上 ， 陈可辛已经不是第一次经历 。
父母都是泰国华侨 ， 陈可辛从小的生活辗转于泰国与中国间 ， 加上大学时在美国的求学经历 ， 让他的成长伴随着来自亚洲、世界不同地区的文化影响 。
1998年 ， 陈可辛为美国梦工厂开拍自己的首部好莱坞电影 ， 美国版的《甜蜜蜜》——《情书》 。 2000年 ， 陈可辛成立Applause Pictures ， 力图用“泛亚洲”的合拍理念 ， 来为香港电影找到新的发展方向 。
《见鬼》和《三更》系列是“泛亚洲”理念初期阶段“扭转局势”的功臣 ， 鬼片的类型多少出乎了陈可辛的计划 ， 但也从口碑和资金上为公司打下了继续探索的根基 。
直到2005年 ， 陈可辛首部进军内地的作品《如果·爱》上映 ， 影片不仅从合作拍摄模式上 ， 也从音乐剧的形式上 ， 迈出了引人注目的一步 。 陈可辛晚于一些其它香港导演的“北上”发展之路 ， 却意外越走越顺 。
这也许和他独特的个人生活背景、中西方文化理念的交融不无关系 ， 也可能因他“尽量去生存”的求生哲学 ， 误打误撞闯出了一条路 。
到了拍摄《夺冠》的契机 ， 这种国际资源与文化的藩篱依旧在被试图打破 。
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比如演员方面 ， 可以看到前日本国家女排队员中道瞳、前美国国家女排队员洛根·汤姆、前巴西国家女排队员杰奎琳·卡瓦霍等国际顶尖排球运动员参与本色出演 。 同样的 ， 在拍摄《李娜》时 ， 为还原李娜2014年澳网夺冠场景 ， 陈可辛邀请了李娜曾经的对手 ， 斯洛伐克网球选手齐布尔科娃来到武汉参与拍摄 。
其实 ， 国际合作在中国电影届已成常态 ， 打破地域限制、为拍摄争取更广泛的资源 ， 是大势所趋 。 而在解决了资源流通的问题后 ， 更重要的也许是消除各种意义上的固步自封 ， 从内心获得更宽阔的视野 。
《夺冠》里有一段郎平教练对队员提出的“灵魂拷问”：如果不是为了父母、不是为了成为别人 ， 那么想想自己“为什么要打排球”？
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