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|集体的迷狂！纪念影史杰作诞生50周年( 二 )


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而马塞洛的父亲所处的空间是相当空旷的疗养院 ， 空间主色调为非常抢眼的纯白色 ， 而整场在疗养院的戏也几乎都由全景和远景镜头构成 ， 形成了视觉上的肃穆感 。
回过头来 ， 将前后有关马塞洛父母的三场戏进行对比 ， 我们可以很快发现其父母所处的两个视觉空间被贝托鲁奇有意地设置成对立面 。 这种对立之于马塞洛这个角色本身其实是具有寓言性质的 。 作为创造马塞洛的两个人物 ， 他们之间却存在着显而易见的“视觉化对立” ， 这无疑让三者的关系被蒙上了阴霾 。
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影像上的对立再结合文本内容 ， 我们不难发现马塞洛对待父母的行为异同 ， 正揭示了其“利益最大化同流”的价值取向 ， 他对待母亲奉承的假象反倒从他对待父亲的决绝中有所溯源 。 影像上通过三场戏中在以其父母为视觉中心来延展空间时 ， 使用相同的平移镜头其实也正暗示着 ， 马塞洛对待父母两人的本质是相同的 ， 但现实条件有所区别 ， 他追求的只是有利可图 。
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同时 ， 视觉化一体两面的父母形象似乎也暗喻了马塞洛本身的自我矛盾 。 他一方面极力地逃避“不体面”的现实（沾染梅毒的父亲对应马塞洛的童年意外） ， 而另一方面他又自发地蔑视并嘲讽“不体面”的现实（嘲讽母亲与司机的关系） ， 这无疑是对马塞洛“对立”人物形象的又一层补充与说明 。
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而另外一组围绕着马塞洛的人物关系：两个女人 ， 朱莉亚与安娜 。 它也有着有趣的影像上的“对立” 。 贝托鲁奇为她们各自安排的两场出场戏实在是很耐人寻味 ， 极其相似的楼梯间与客厅结构 ， 甚至在直接见面之前都先经历了“第三者的阻碍“（女仆与教授朋友） 。
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但马塞洛前后见两个女人时镜头却是截然相反的呈现方式 。 回家见朱莉亚那一段 ， 全景之下朱莉亚站在和客厅连成一体的走廊尽头 ， 而马塞洛从画外走入画内主动到朱莉亚身边 。 但马塞洛第一次见到安娜那一段 ， 中近景下安娜站在阴影处 ， 随后主动地向马塞洛靠近 。
两个人物登场片段的对照 ， 正巧妙地反映出了两个女人的形象差异及她们对马塞洛而言不同的意义 。 朱莉亚作为他开启“中产阶级大门的钥匙” ， 马塞洛不得不主动上前献殷勤 ， 但镜头或许已经先行提醒我们 ， 能被一眼看到全貌的朱莉亚注定只是平庸的中产小姐形象 。
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相比之下 ， 站在阴影里的安娜 ， 则是具有神秘感的女人 。 贝托鲁奇为了强调她的出场 ， 甚至都不惜用一种戏谑的方式吓跑了本应同时在场的朱莉亚；安娜则如同不可知的断臂维纳斯深深吸引到马塞洛 ， 更何况还是主动走向马塞洛的“维纳斯” 。
而纵观全片 ， 了解马塞洛人物前史后 ， 我们其实也不难理解为何他会更喜欢主动靠近自己的陌生人 。 但这也恰恰是影片后半段马塞洛的自我核心矛盾所在：“对虚假的奉承过分积极、对真正的所属却唯唯诺诺 。 ”
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其实整体看《同流者》这部电影 ， 虽然有无数留名影史的经典片段 ， 但是却都并非所谓的技术高难度；而是遵循着塑造“对立感”的大方向 ， 对一个个具体的影像空间细致琢磨 ， 结合灯光与道具 ， 用简单的视听语言设计出令人耳目一新的调度 。
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而这些精彩的镜头也绝非单纯炫技 ， 而是与文本之间有机结合 ， 最后再一个个精确地返回到“对立”的人物及背后承载的叙事本身 ， 这或许就是贝托鲁奇身为电影匠人的令人倾佩之处 。
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影片《同流者》作为经典之作 ， 除了上文所讲述的影像魅力以外 ， 其隐喻性极强的文本也是使其流传影史的关键之一 。 依旧是遵循着“对立”的概念 ， 《同流者》分别为我们带来了一个经典的自我矛盾者人物形象和一个以角色驱动的叙事模式 。
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站在宏观的历史背景角度 ， 来审视马塞洛这个人物 ， 他是同流者、政治投机者 ， 甚至是“一个短暂的法西斯主义者” 。 但从微观角度单看人物本身 ， 马塞洛更应该被称作是一个彻头彻尾的自我矛盾者 。 而贝托鲁奇呈现他自我矛盾的手段 ， 除了上述的影像设计之外 ， 更多的还是从文本本身入手 ， 在以马塞洛驱动的整个叙事上进行体现 。


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