这种流行美人图，不但排除真实女性的存在，同时也不断促成“作者”的消失。美人画的总体发展趋向无疑是沿循着通俗化和商业化的路径，而画家的消失进而带来美人画艺术级别的下降，以致这个画种在明末清初已被视为“习者之流”的末业。
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若干女画家自明代中期以后也参与了美人或仕女形象的创造，但大多为围阁画家，即她们的作品基本属于自娱性质或在亲朋之间欣赏；二是她们中的一些人成长于画家家庭，因此很大程度乘承了家教（如仇英之女仇珠）。虽然她们的美人画反映了长辈的强烈影响和当时的流行趣味，但有时也会突破程式，透露出女性特有的敏感，为下一段女性题材绘画的兴起带来了启迪。
2. 起：康雍王朝，鼓励中西合璧的艺术实验康熙和雍正，这两位具有两极艺术赏析品味的皇帝，却对各自王朝中的画师给予了一致的鼓励，支持东方的宫廷画师向西学艺。这一时期的美人画，凝结了很多西方绘画技巧。
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焦秉贞《桐荫仕女图》布面油面，17世纪晚期，故言博物院藏
注意看背景山水，沿袭了《蒙娜丽莎》式的背景处理
比《蒙》的创作年代晚了近2个世纪
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康熙的宫廷画师焦秉贞的《桐荫仕女图》（目前对于创作者是否为焦秉贞仍有争议），以欧洲透视法营造出带有强烈幻视效果的图画空间。这种艺术的再现，对于18世纪的中国人来说尚属新奇。他所使用的油画材料也很不寻常。
“画中描绘了一派江南景色：厅堂四面大开，明显处于气候温暖的地域。中央是一座水榭，以栈桥与附属建筑相连，观者透过敞开的门窗可以看到远处的景色：一带山峦越过一带宽阔水域从薄雾中显现出来。七位身材苗条、举止优雅的佳人分三组出现在亭台之间。中间一组包括两名女子，一位立在中央厅堂之前，回首注视着堂内的女伴。另外两组各由两名和三名女子组成，分别出现在厅堂的左右两侧。所有这些人物似乎都以无声的注视相互交流。我们不知道这些女子的身份，她们静谧的神情和相同的面容给画面带来一种梦幻的感觉，因弥漫于整幅画中的淡蓝色调而更显虚无缥缈。”
——巫鸿
画面正中的灭点，正是清代宫廷艺术吸收西方视觉技术的最佳证据。当朝皇帝康熙对中西合璧的艺术实验的鼓励，让这个女性空间充满神秘色彩，同时又被富裕了强烈的视觉可信度。
追其源，我们可以说是焦秉贞在康熙皇帝的支持和鼓励下创造了清宫美人画与透视法结合的典范。这个传统在雍正的宫廷艺术中继续发展。
两位皇帝对女性题材的绘画所凝聚的这一异化与虚构的双向过程在乾隆王朝中进一步展开，一个重要的现象是美人画与行乐图的结合。“行乐图”的传统含义是表现娱乐休闲状态的非正式人物画像，但在雍正的策划下变成了各种“化妆肖像”。
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再如，雍正皇帝对虚构性（fictionality）的兴趣颇深。胤禛（雍正皇帝）的《围屏美人图》中，将自己的书法植入画中。以“第一人称”的女性口吻指示着这套画的更深一层含义——画中的十二个美人都在通过她们的姿态和目光与不露面的胤禛进行无声的对话——一个典型的姿态是等待；这一出无声的情境式绘画即由未来的皇帝自导自演，构想一出才子佳人的戏剧。
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应知：推动中国绘画“女性空间”之发展的两位画家1. 清宫画家陈枚清宫画家陈枚于1738年为即位的乾隆皇帝绘制了《月曼清游图》，对表现群体美人的方式进行了另一次革新。画面精美，美人的身形也发生了变化；她们的画中空间也不大一样了：创新的长幅、成群、多地点、有叙事顺序等。
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