《婆媳之间》 伍必端 1957年 《饿虎》 李铁夫 20世纪30-50年代
◎尤勇
展览：中国素描——现当代著名美术家作品邀请展（第一回）
展期：2020.11.19-2021.1.30
地点：中国国家博物馆
什么是素描？网络上的回答说它是单一颜色的绘画，我相信这样简单粗暴的定义不会让人满意。铅笔、单色、纸面、线条、明暗、结构、透视、草稿……这些特征似乎都不足以给“素描”下一个终局的定义，但这个定义却在实践中存在——它很容易被感知，却很难被语言回答——当一幅具体的画摆在跟前时，判断它能不能被看作是一幅素描，比给它下定义要容易许多。
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“素描是一切造型艺术的基础。”这一论断可能是徐悲鸿先生在我国现代绘画史中留下的经典概括，但也引起很大争议。我们知道，从事造型艺术且取得成就的画家、雕塑家、建筑师、设计师等，一定在成长和创作的过程中仰赖过“素描”，哪怕是草草几笔，勾勒出自己的草创想法，以服务于创作，或者将不可见的想法通过简单实现来验证其可行性，素描都扮演了非常重要的作用。但反对的意见也有道理，比如中国历代传统绘画，从来不用“素描”这个词，也没有人画过欧洲文艺复兴传统下的素描，但他们照样能画出杰作，可见素描并不是“一切造型艺术的基础”。
如果说中国传统绘画和素描有绝对区别又是不对的，这两个体系无疑都属于绘画，区别在于媒材和支配造型的知识和观念，而不在于艺术性的高低。素描原是日语转译舶来之词，即非素亦非描，某种意义上，与“搜尽奇峰打草稿”之草稿有异曲同工之妙。
20世纪以来，中国的各类艺术都经历了西方文化的冲击，形成诸如“素描”问题这样的观念冲突。一方面，素描已经渗透到了绘画艺术的创作和教育领域，在改造中国画的运动推进中取代了中国画的相关基础训练，象征性地充当了“绘画”的基础。另一方面，一个古老又庞大的绘画体系对它怀疑，甚至否定。由此，派生出溯源与本土化（民族化）的两股力量。
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我们今天所谓的“素描”有“道、器”双重的源头。文艺复兴以来的意大利绘画，主要是大型创作的草图与习作，以此为根本发展出来的素描传统，形成了强大而完备的系统，它的特点除了纸面、铅笔、炭笔、色粉、银针为媒材，更重要的是参与到素描体系形成背后的世界观和绘画创作目的，通过解剖、透视、比例、明暗等客观规律的应用，制造与所见世界相似的画面。那么，难道此前就没有草图吗？非也。但是，文艺复兴早期阶段，欧洲人的神学思想发生了一个转变，即先前的“上帝超越万物之外”的观念，逐渐转变为“在万物中看见上帝（特别是他的智慧与设计）”，又因为古希腊－罗马文化传统的发现，自由技艺（liberal arts）的社会地位提升，对数学、几何学、视学、光学等科学为可验之理性的高举，因此，他们的“格物致知”运动就在绘画上表现出来，素描就成为研究对象，并且在表达中以客观视像与自然规律为参照，校准理性认识的方式。这在帕索里诺、达·芬奇、米开朗基罗的素描中都有所表现。
简言之，素描除了绘画材料上的特点外，还承载了许多科学知识的应用。这样，西方文艺复兴以来的绘画就被认为是“写实”的，虽然其他文明的绘画中也有“写实”的追求，但其他文明中绘画的写实性，没有表现出科学知识对线条的支配，这一点从中西画论与教学中都能看出。
对于中国素描而言，除了上述源头，还有比较近且具有影响力的两个渠道，一个是法国，一个是前苏联，伴随着的还有中国绘画传统本身的源流汇入。上述“素描是一切造型艺术的基础”这样的画论，就是徐悲鸿先生从法国带回的主张。受政治的影响，法国的学院传统后来被苏联学院替代，在中国素描中，契斯恰科夫教学体系在20世纪后半期逐步成为素描教学的隐性纲领，这种全因素的训练，几乎穷尽了所有视觉、光学、解剖学、透视学等科学知识，相较中国传统偏主观的绘画判断，西式绘画的客观性更容易操作和评估。
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