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第三乐章的谐谑曲（Scherzo）同样具有充满创意的艺术表现力。尽管贝多芬在《D大调第二交响曲》中已经用了谐谑曲，但这一原本在“舞曲乐章”（通常为小步舞曲）位置上出现的音乐样态此时才真正完成了艺术形式、音乐面貌和交响化表现力的转型，谐谑曲特有的机智、戏谑与健朗挺拔的品格及其交响能量得到了充分展示与释放。尤其是当这首谐谑曲紧接在庄严、肃穆的“葬礼进行曲”之后出现，其巨大的音乐反差所形成的强劲动感给听者带来的是激扬人生的再体验。必须指出：贝多芬将先前交响套曲中的小步舞曲替换为谐谑曲，这是交响曲体裁建构的一次划时代的变革，谐谑曲的丰富样态和交响能量彻底盖过了小步舞曲的轻松雅致，使通常位于第二乐章的所谓“舞曲乐章”具备了多种音乐意涵表达的可能性。这一中间乐章“艺术分量”的加重，使得交响套曲体裁的整体样貌显得更有质感、更显厚度。《英雄交响曲》终乐章的长度、体量与能量与第一乐章形成很好的呼应，极有深意的是这一乐章运用的变奏曲主题来自贝多芬先前创作的舞剧《普罗米修斯》的音乐，这一用意明显的“主题借用”再次提示这部交响曲的每一位聆听者：根植于贝多芬内心深处的普罗米修斯英雄形象乃是建构作曲家理想境界的创作原动力；它以更高级的“神话原型”的精神导向超越了“现实英雄”的具体描绘，这样的“英雄礼赞”实际上已经深度沉淀着音乐创作者个人的精神向往和生命感怀。变奏曲的体裁结构和体现作曲思维的变奏技法本是最古老的音乐形态之一，而经过贝多芬之手的这一交响化呈现使得这一特殊的表现手段在展现勃勃生机的同时，首次承载了如此厚重的人文意涵和展露作曲家内心世界的主体意识。纵观整部作品，《英雄交响曲》的音乐创意不仅在于每个乐章的大胆探索与独辟蹊径的艺术表达，更体现在全曲构成的整体逻辑关联、音乐叙事策略与戏剧性的“交响张力”。“斗争-死亡-再生-升华”，这部伟大交响曲的宏大叙事在个性化、形象性展示贝多芬英雄主义理想和人文情怀的同时，也宣告了交响曲这一西方艺术音乐传统中最具代表性的大型器乐曲体裁的创作真正进入了一个新时代。这部激情澎湃的《英雄交响曲》奠定了贝多芬“英雄主义年代”的创作“基调”，音乐中那种叱咤风云的“英雄性”和“崇高感”从此开始展示洋溢个性魅力的精神光彩。当我们将目光转向贝多芬的晚期创作（1812-1827）时，一种与他中期创作有着很大不同的音乐景象展现在我们面前。“英雄主义年代”那种激情豪放、个性张扬、气场宏大的音乐叙事被个人化、私密性的哲思冥想所替代，音乐创作变成了真正的“私人写作”。人们熟悉的辉煌音响、明畅律动和亮丽色彩已经让位于更为复杂化的“音响修辞”和趋于内省的音乐景致。坦率而言，有许多热爱贝多芬中期作品的人并不理解也不喜欢贝多芬的晚期作品，例如他最后的五首钢琴奏鸣曲（作品101、106、109、110、111），最后六首弦乐四重奏（作品127、130、131、132、133、135），《迪亚贝利变奏曲》（作品120）和《庄严弥撒》（作品123），因为这些作品的音响呈现与音乐逻辑建构已经超出了大多数古典音乐爱好者听赏的舒适区。毫无疑问，与中期作品相比，贝多芬的晚期创作显然具有更深层的智性展示和别样的诗意抒怀。令人感叹的是，这种不同于中期音乐中“英雄性”与“崇高感”的音乐话语实际上呈现的是不同路向的创造力，力道依然强劲，蕴意更加深邃，它让我们了解到音乐中“伟大性”展示的另一种表现样态。当代著名作家昆德拉在他的《帷幕》一书中对贝多芬晚期音乐的这一特质有过精彩评论：在最后十年中，贝多芬对维也纳，对那里的贵族，以及那些尊重他却不再听他音乐的音乐家们，已经一无所求；而且他本人也不听他们的音乐，哪怕仅仅是因为他聋了；他已达到他艺术的巅峰；他的奏鸣曲和四重奏与其他任何作曲家的都不同；由于它们结构上的复杂性，它们都远离古典主义，同时又不因此而接近于年轻的浪漫主义作曲家们说来就来的泉涌才思；在音乐的演变中，他走上了一条没有人追随的路；没有弟子，没有从者，他那暮年自由的作品是一个奇迹，一座孤岛。
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