我对《中国艺术与文化》两位作者的师承背景并不十分了解，如前所述，门第出身并不重要，关键在于他们所处的时代。这部书的标题明确地将“艺术”与“文化”这两个关键词联结在一起，反映出中国美术史研究一种时代性的变化。在今天，如果不谈艺术作品本身的形式与风格，美术史将失去自身的意义；如果不谈文化，中国美术也难以构成一部“史”。在这样一个题目下，这部书就不再是一个偏执的系统，而是一种开放性的格局，作者可自如地吸收中国美术史研究两种传统之所长，左右逢源。果然，我们在书中处处可以看到作者对于政治、经济、地域文化以及社会结构的关注，同时，又处处可见对于作品材料、形式和母题细致入微的观察与分析。
“文化”一词的包容性和模糊性，还使得这部书所讨论的问题超越了传统美术史的框架。本书的核心仍旧是美术史，而不是一般意义的文化史，但是读者会注意到，书中不再按照绘画、雕塑、建筑、工艺美术等分门别类地组织材料，而是转向了对于视觉艺术史的叙述。“绘画”“雕塑”“建筑”“工艺美术”等概念虽然依旧存在，但作品的技术和物质形态不再是基本的分类标准和叙事脉络。书中的文字常常漫溢出“杰作”的范围，流布于更广泛的视觉性、物质性材料中，背后的社会历史也与这些作品紧密地联系起来。诸如临潼姜寨新石器时代聚落形态与社会结构、元代沉船瓷器与国际化贸易、管道昇的绘画与作者性别、从费丹旭到张晓刚与家庭概念的转化……作品内部和外部的各种元素全都融为一体，呈现出纷繁复杂的多元、多维结构，同时，与这些细节相关的历史断代、价值体系等大是大非，也相应地做出了重要的更新。这些变化与近几十年来美术史，乃至整个史学的发展息息相关，也使得这部书充满新意，生机勃勃。
司马光的《资治通鉴》是在“长编”的基础上删定而成的，通史著作绝不能等同于资料长编，作者必须在浩如烟海的史料中进行选择。本书作者宣称：“我们尽量选择在其原处考古或建筑环境中的艺术品，在许多原初环境已消失的情况下，我们尽力通过各种社会、政治、经济、宗教及制度的系联重新安置艺术对象。”这种变化当然可以从美术史学近几十年来的转向去理解，而我个人感兴趣的是，它与作者个人在学术网络中的位置也密切相关。
文章插图
《中国艺术与文化》2019年版与2011年版内文对比
看一下美国对中国艺术品收藏的历史就会注意到，很多美术史学者与博物馆关系紧密。学者们的研究兴趣可能由收藏而起，反过来，他们又是博物馆购藏中国文物的顾问，他们决定了博物馆的钱花在什么地方，也引导着公众对于艺术品的兴趣。研究外交史的美国学者孔华润（Warren I. Cohen）注意到，在殖民主义的时代，一些学者对中国艺术品的态度与他们对中国文化的认识以及中国的国家形象密切相关（Warren I. Cohen, East Asian Art and American Culture: A Study in International Relations, New York: Columbia University Press, 1992 ；中文版见沃伦· 科恩：《东亚艺术与美国文化：从国际关系视角研究》，段勇译注，北京：科学出版社，2007 年）。其中有一位中国人很不喜欢的学者便是华尔纳（Langdon Warner，1881—1955）。华氏由于在日本留学而对亚洲艺术产生了兴趣，他认为中国古代的文物具有极高的艺术价值，中国人却是令人失望的，因此，从这个“野蛮民族”中将人类古代的艺术品“拯救”出来，无疑是一种“善举”。
我注意到，《中国艺术与文化》特别谈到了敦煌328窟的塑像，并提到了华尔纳的名字，认为他以胶布粘取敦煌壁画，并将敦煌328窟供养人像盗运到美国的行径，“扰乱”（disturb）了敦煌。其实作者完全可以用年代差不多的45窟来代替328窟。在这看似不经意的行文中，反映出作者与华尔纳完全不同的态度，反映了作者对中国艺术理解方式以及技术的重要改变。壁画和塑像脱离了原来的石窟，其视觉上的完整性以及背后宗教礼仪的结构都被破坏；这些艺术品被转移到博物馆后，只能在西方固有的术语下重新分类，剩下的只有狭义的艺术形式，没有完整的文化意义。而只有全面地认识这些作品在原有建筑和礼仪环境中的位置，才可能进入对于文化和历史的研究，才可能更深入地理解作品的形式和意义。
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