一个全能导演的进击( 五 ) 终于等来了阿

在卡隆看来，未来并不重要，现实才重要；同样，宇宙并不重要，人才重要。

于是在这两部披着科幻外衣的电影里，我们看到的其实是两个关于人类自身的命题：该如何面对破败的现实？该如何面对内心的孤独？

这两个问题一点也不科幻，它们折射出的现实困境，甚至每天都在发生。

与杰出的文本相比，更具突破性的是，卡隆在这两部电影里开始着重探索科技与影像的结合，而且都获得了极高的成就。

我们现在对卡隆的印象，是他很擅长运用“长镜头” 。

特别是他和摄影师艾曼努尔·卢贝茨基的长期合作，更加深了这种美学探索的延续性。

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艾曼努尔·卢贝兹基

印象中，第一次看到卡隆有意识的运用长镜头是在《远大前程》里，其中最重头的一场戏，主人公办个人画展的那场大群戏，是用一个镜头拍下来的。紧接着主人公穿过纽约夜晚的街道，也是一个镜头。

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《远大前程》中的横移镜头

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类似镜头在《罗马》中的使用

然后在《你妈妈也一样》里，可以看到一些室内横摇长镜头的调度。

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《你妈妈也一样》中的横摇镜头

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类似镜头在《罗马》中的使用

不管怎样，这两部影片的长镜头，无论是手持、横移还是横摇，都是偏常规的操作。等到了《人类之子》，我们看到卡隆的长镜头有了技术加持后，获得了全面的升级。

影片中最牛逼的一场戏，无疑是恐怖分子追车的那场戏。

第一次看的时候我就在想一个问题：摄影机在哪？

这个镜头有4分多钟，前面大部分时间镜头都是从车内拍摄的，后面又顺畅地移到了车外。

车是标准的5座轿车，车上坐满了5个人，可是镜头始终在车内自由的移动，怎么做到的？

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原来，为了拍摄这个长镜头，卡隆的技术团队把车顶掀开，架上拍摄装置，这个装置是远程遥控的，可以让轨道上悬挂的摄影机在车内随意移动。

一个全能导演的进击( 五 )