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新京报科塔萨尔：从小说到电影( 二 )


安东尼奥尼通过这种方式给出了托马斯的身份：专业摄影师 ， 中产阶级 ， 有豪车和传呼机 ， 还有一间个人摄影工作室 。 他为了拍摄工人阶级工作的样子 ， 专门打扮成普通人 ， 并在工友的帮助下混入工厂 。 他看似是一位不务正业的花花公子 ， 实际上对摄影尤为挚爱 ， 乃至愿意付出生命 。
在《魔鬼涎》中 ， 故事主角罗伯特·米歇尔是一位旅居巴黎的智利人 ， 平时从事法语翻译工作 ， 偶尔尝试业余摄影 。 安东尼奥尼把故事的发生地从巴黎搬到了伦敦 ， 并加入对上流艺术圈糜烂生活的刻画 。
回到工作室后 ， 托马斯立即被等待多时的俊俏模特包围 ， 不得不投入拍摄工作 。 在拍摄女模特的过程中 ， 托马斯全情投入 ， 满怀激情 ， 掌控着一切 。
安东尼奥尼以此说明摄影机的霸权功能：托马斯自认为可以通过摄影定格下真实世界来掌控现实 。 托马斯左手拿摄影机 ， 坐在女模特身上的经典镜头（这张剧照也被用作了封面） ， 说明了摄影行使着与性行为相似的功能：占有 。
随后 ， 托马斯左手挂着相机开始在公园晃荡 ， 无意中发现一对中年男女在草地上亲热 。 因为职业摄影师的身份使然 ， 托马斯立即拍下了这个场景 。 完事后 ， 他转身离开 。 不想 ， 拍摄行为被女人发现 。 她紧随托马斯 ， 想要索回胶片 ， 却被托马斯严厉拒绝 。 甚至在女人索要胶片的过程中 ， 托马斯也不忘将这个画面拍下 。
“最重要的不是是否有胶卷 ， 而是谁知道我会把这件事告诉你们 。 结果是 ， 我制止了自己的观念 ， 不仅在公共场合拍照不被允许 ， 还得取决于你到底拍些什么……”
回到工作室后 ， 托马斯发现照片中的女人来到家中 ， 继续索要胶卷 。 女人在托马斯的诱惑下 ， 主动脱衣让托马斯拍摄 ， 两人间发生了亲密的接吻 。 女人走后 ， 托马斯全情投入洗印照片 。 因为女人的反复阻挠 ， 托马斯认定这件事肯定有蹊跷 。 在冲洗出来的照片上 ， 他仔细分辨每一处细节 。 通过放大照片 ， 他似乎在篱笆外的密林中发现了人的身影 ， 一把握着枪的手从树篱中伸出来 。 这引起了托马斯的怀疑 ， 他似乎发现了一宗因婚外情导致的谋杀案 。
托马斯深夜重回拍照现场 ， 真的发现了一具男性尸体 ， 正是下午与女人拥抱的男人 ， 安详地躺在草地上 。 第二天 ， 当托马斯再次回到草地时 ， 尸体已经不见了 。 电影结尾 ， 失魂落魄的托马斯在球场边看到一群嬉皮士在打网球 ， 这是一场没有网球和网球拍的虚拟比赛 。 他还帮助他们捡起那个不存在的“网球” ， 将其掷回球场内 。 他对现实的认知完全模糊了 。
每一次放大胶片 ， 托马斯都认定自己距离“真相”更近了一步 ， 但事实上 ， 真相离他越来越远 。 凶杀案到底有没有发生？他经历了从确定到不确定的过程 。 那天晚上 ， 他在草地上发现的尸体是否是他的一场梦呢？由于没有用摄影机记录下这一刻 ， 因此他便无法确证记忆的真实性 。 即便摄影机真的记录下那一刻 ， 真相就能确定吗？《放大》结尾两个嬉皮士在网球场空手打网球的举动 ， 似乎又说明了眼见并不为实 。 真实与幻想的界限在哪里？这是《放大》想提出的问题 。
对于罗伯特·米歇尔来说 ， 让他陷入困境的不是照片 ， 而是他的意识 。 真相不只来自于感官或机器记录的外部世界 ， 同样需要意识的参与 。 如同叙述者在小说中说的 ， “米歇尔痴迷于文学创作和编造不切实际的故事 。 ”《魔鬼涎》没有质疑摄影的真实性 ， 它思考的是感官加诸照片上的主观创造性 。 照片虽然原样呈现出现实世界 ， 但对照片的理解和诠释离不开感官的参与 ， 这就涉及感官和机器哪个更能认识真实世界的问题 。
可以说 ， 科塔萨尔和安东尼奥尼基于摄影的本质做了语言和影像两种媒介所能做到的思考和诠释 。 《魔鬼涎》中的叙述者一开始就陷入叙事人称和叙事时态的混乱中 ， 随之主角罗伯特·米歇尔也陷入语言的混乱中：当他想对照片进行一种确定性的诠释 ， 却发现摄影获得的“决定性瞬间”（布列松名言）不仅没有将现实世界确定下来 ， 反而开启了思维的无尽想象 。 在《放大》中 ， 托马斯相信照片能记录下现实世界真实发生的瞬间 ， 照片对现实世界有某种确证作用 ， 不断放大洗印原初照片的机械行为自始至终笼罩在客观性之下 。 可当他第二天重回“犯罪”现场发现尸体莫名消失后 ， 机器（摄影机）和感官（眼睛）对他而言才变得不可相信 。


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