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六点图书|重返风景：地景与劳动( 二 )


十九世纪时 ， 相较于自由 ， 美国人梭罗曾在地景和劳动之间提出了反对的立场 。 在《湖滨散记》中 ， 他这么写道：“我看见那些年轻人 ， 我的同胞 ， 他们的不幸就是继承了那些农田、农舍、谷仓、家畜 ， 以及农业用具（……） 。 他们最好是出生在大片的草原上 ， 由母狼哺育 ， 这样才能神清目明地亲吻这片农场 ， 而非总是被叫着去劳动 。 所以 ， 到底是谁让他们成为土地的农奴呢？”地主不是唯一无法拥有“神清目明”的人 。 “通常 ， 即使在这个相对自由的国家 ， 人们因为无知与错误 ， 常常受困于生活上一些人造的忧虑以及粗重的工作 ， 却不知道去采撷他们最美的果实 。 ”“神清目明” ， 不是要变得漠不关心 ， 而“不看土地真实的面貌 ， 不工作” 。 对梭罗而言 ， 那些知道也可以欣赏自然和地景的人 ， 就是那些不会让工作弄得昏头昏脑 ， 也不会在自己的能力和限制之外加重自己责任的人；而是和自己四周建立关系的人 ， 知道观察四周 ， 看得到果实（不论用作本义或是转义）并会品尝的人 ， 因为他不会欠缺做这些事的时间 。 在阿克马城 ， 艺术家川俣正让参与《工作进程》制作过程的人 ， 重新和地景产生连结 ， 这是一种感官上的地景 ， 不受任何规则管理的世界的地景 。 这个地景不是靠凝视 ， 而是靠感觉 ， 或者更正确来讲 ， 它和敞开接受世界的方法一致 ， 因为存在于个人小世界中的限制已经解开 ， 我们会感觉到自己正加入这个世界 。
在不同的社会阶层和文化属性之外 ， 地景主要的区别方法并不是来自于定义或是表现手法 ， 而是我们是否总是和世界保持连结（或是自己无法总是存在其中）的这个事实 。 换句话说 ， 就是我们没有办法总是自由的 ， 我们没有办法一直看着地景或是凝视它 ， 我们没有办法总是感觉得出我称之为“地景情感”的东西（这是《闪电平原》作品里的经验 ， 从被唤起的中断和迷失感中得来） 。 这些暂时让我们失去知觉的 ， 都是起自于外来的事件 ， 例如战争、饥馑 ， 以及当休闲或者工作让我们成为“土地的奴隶”（梭罗语）时 ， 或者当我们是处在以经济为导向的世界关系（产品、效益、盈利）中时 。 此外 ， 地景情感对于精神分裂患者而言 ， 可能并非是一种敞开的经验 ， 反而是毁灭性的感受 。 这类区别应该要再加上观者在面对景观时 ， 其态度或心理和感官上的状态 ， 会在目光和看法之间造成不同 。 西方式的看法常常是观看者会在心理上将自己置身于他所看的东西之外 。 为了能够在距离下欣赏景致就他无法完全将其否定的层面来说 ， 这个距离是一种人为或错觉的 ， 至少 ， 距离是伴随在客观性旁的心理和感官上的状态 。， 他就会把自己摆放在诸如阳台或是橱窗后的位置 。 观看 ， 不同于注视 ， 指出了一种感觉的关系 ， 就是身体感到沉浸在世界的感觉 ， 观者可以感受自己的呼吸 ， 并同时观看、吸吮、品尝 。 在同样的主体／客体二元结构下 ， 观者又常带有强烈的权力意志 。 在被看之物会转变成作品的原则下 ， 保持距离才是客观的要素（手冢语） 。 因此 ， 地景的结构也往往参与了人类想要掌控的欲望 。
如何让地景是被体验而非被观看 ， 主要牵涉到观看者的态度（就是指那些艺术家、观赏作品的观众以及那些塑造和培育地景的人） 。 在观看者与世界的关系中 ， 在没有身体感官的加入下 ， 如果观看者在某一瞬间产生和世界的联系中断 ， 他就是在观看地景 ， 并正将世界转变成作品 。 如果观看者是单独和周遭的事物一起 ， 并以身体感受着 ， 他就是在体验地景 。 对于使用透视法或是单眼透视法来造就一个可以“省略身体”的观看者 ， 透视法往往就变成一个会丧失与世界联系的系统 ， 当代一股反省的潮流假设地景表现手法的新发展（自此被认为是乡间而非城市的） ， 就与想要摆脱透视法则的欲望一致 。 这股潮流会让我们想起自吉奥乔尼（Giorgione）起始的十六世纪威尼斯风景画派或者是十七世纪的荷兰画派 。 一些十七世纪荷兰风景画派的作品十分强调宽阔的天空和云彩的重要性 ， 画家往往把画作的水平线条放于相当低的位置 ， 让天空和云彩占了整个画面的三分之二 ， 因此 ， 对于空间的描绘常是使用非物质的空间（天空、光线、事物出现时的色彩变化等等） ， 而不是利用几何测量系统来精密计算形状的大小 。 这类表现会影响我们在感官和心理上的布置 ， 如同维米尔（Johannes Vermeer）在其著名的作品——《台夫特风光》（Vue de Delft）中的表现；画家在把我们带入画作的同时 ， 也同样让我们感受到画中光线所引起的膨胀感 ， 白云飘过我们头顶所留下的阴影 ， 我们就在这光线之中 ， 彼此分享相同的时刻 。 而无论从近到远 ， 从沙岸到建筑物 ， 我们所感受到的情感则更加深了画中明亮跳动的节奏 。


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