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电影|《平原上的夏洛克》：乡村之殇与生存之痛( 二 )


虽然影片的开场与结束部分 ， 以及影片的中间部分多次出现建房工地（而且如前所述 ， 房子的拆建连带着影片的叙事与人物） ， 但建房这一动作的始终未完成 ， 使得影片所呈现的“乡土” ， 并非是现代江南小镇连片的别墅化现代农村 ， 也非各处可见的、古旧的或者仿古的老式乡村 ， 而成为一个与第六代的城市意象有着内在文化关联的“废墟”式意象 。 从而 ， 修建房屋也仿佛成了与《黄土地》中的“父亲”反复耕作不问收获一样的无休止的“劳作” 。 正如影片开头人物对话中所显露的 ， 就算房子建好了 ， 孩子们也不会回来住 ， 因而 ， 房子也就并非是经典意义上的“家” 。 对于影片中作为“缺席”存在的超英、占义、树河们的子一代来说 ， “故乡”已然是他们回不去的所在 ， “家园”的缺失正是一代人的心理体验 。 与此相关 ， 在影片中的三个主要角色身上 ， 妻／子的共同缺位成为一个触目惊心的存在 ， 与那个拆而又建的房子一起 ， 构成当下中国乡村的一道空间／文化景观 。
在影片的叙事进程中 ， 那幅山水画所许诺的“美好生活”终究在物理／物质层面成了一个“空洞的能指” ， 成了流水中的西瓜与房顶上的金鱼 。 与乡村景观形成匹配关系的 ， 乃是超英与占义“进城”时掠过的尚存着脚手架的高层楼房 。 “进城”作为一个戏剧／叙事动作 ， 勾连起当下中国的乡村与城市 。 但以建筑为主体的空间景观并非影片视觉构成的全部 。 事实上 ， 在今日的城市与乡村 ， 因为中国的现代化进程以及全球化进程的到来 ， 这两个原本差异极大的空间却愈来愈具有趋同的特质 ， 原本具有的差异性随着拆与建 ， 正处在不断的消弥与解构之中 。 影片中作为背景出现的无处不在的标语和广告 ， 构成了当下中国社会的文化景观 ， 指称着这个时代政治文化与商业文化的无孔不入 。
虽然《平原上的夏洛克》并非是一部关于监控的影片 ， 但监控元素在叙事文本中的频繁出现 ， 并时而成为故事转折的重要驱动 ， 成为影片视觉空间构成上的重要特点 。 车祸发生之后 ， 我们在一个监控系统中看到了寻找线索的超英与占义跟粮店老板的对话 。 这一视角的设置很有意思 ， 它既非以导演／摄影机建构的叙述者的视角 ， 也非影片中人物的视角 ， 而是一个“机器”的或者说“技术”的视角 。 在现实生活中 ， 它并非人类自身的视角 ， 而只是替代人类的一种视角 。 随着电脑与网络的普及 ， 无处不在的摄像头构成了对人类无所不及的监控 。 超英与占义正是在“熟人”的帮助之下获取了翻看监控的机会 ， 并由此觅得与事故相关的三辆汽车的信息 ， 从而使之成为“破案”的一个起点 。 之后 ， 在占义准备翻墙进中学、进小区的时候 ， 监控摄像头再次构成了对人物的某种警示 。 无独有偶 ， 在超英与占义进入小区电梯之后 ， 保安／观众再次借助监控录像获知了两人逃跑的路径 。 黑白影调建构的影像世界 ， 似乎在一定意义上成了影片中角色困境的一种隐喻 。
在超英与占义以独有的“查案”方式 ， 调查五金店老板的日本车、学校的国产车均无果之后 ， 对于第三辆疑似肇事车的调查 ， 同样借助了与监控有关的手段——冒用车牌 ， 进入地下车库 ， 获取了车上的行车记录仪 。 故事在这里发生了一个有趣的转折 ， 虽然汽车有明显的肇事痕迹 ， 但超英与占义在行车记录仪里面发现的 ， 却是车主范总与小三在一起的影像 ， 影片不但以貌似轻闲之笔触及了当下中国社会的某种情感现实 ， 客观上也成为超英与占义向范总索取树河医疗费用的一个戏剧性契机 。 与此相关 ， 超英与占义向范总索取医疗费用的手段 ， 则是用手机拍摄和发送的那张事关人物个人隐私的监控照片 。
“香自心诚起 ， 烟从信里来 ， 一诚通天界 ， 诸君下瑶台 。 ”神神叨叨“真言不传六耳”的神婆与基于现代科技而存在的监控摄像头在影片叙事空间中的并置 ， 正是当下这个时代文化错置的一种表征 。 一方面 ， 它给影片带来了某种喜感 ， 喜剧效果的产生 ， 有时候恰好来自于错位 。 正如片名“平原上的夏洛克”所显现的 ， 以“夏洛克”之名所指称的两位农民侦探 ， 在神婆的叨叨中获得了关于“东方”的指认 ， 又在关于三辆疑似车辆的产地中分解出了关于“东方”的所指 。 传统与现代、乡村与城市、迷信与科学等不同元素在同一空间中的和谐并处 ， 与贾樟柯早年的“故乡三部曲”中凋敝、落后的山西底层地理空间与意指着现代、科学、文明的媒介空间的并置一样 ， 在此产生了一种魔幻现实般的视听／文化效果 。 相互矛盾、冲突的意义指向的不同文本之间的拼贴 ， 正是这个时代文化的主要表征之一 。


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