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花鸟画|两宋墨花墨禽的发展( 二 )


“文人画”融文学、书法、绘画及篆刻于一体 ， 集中反映了画家多方面的文化素养 。在色彩和水墨方面 ， “文人画”注重水墨运用 ， 讲究墨分五色 。王维之所以被奉为“文人画”鼻祖 ， 就是因为他在后期创作中开水墨画之先河 。“文人画”不把真实地再现事物的表象作为创作目的 ， 而把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求 。花鸟画由于技法要求相对简易 ， 适合于书法的用笔、用墨并具有清逸高洁的情致 ， 而备受文人画家的青睐 ， 结果导致花鸟画创作在两宋时期出现重大变化 ， 墨花墨禽应运而兴 。
与“文人画”兴起几乎同时 ， 北宋画院内外一场花鸟画的变革也悄然兴起 ， 揭开了墨花墨禽在北宋时期进一步发展的序幕 。
北宋前期画院 ， 以黄筌、黄居寀父子为代表的重彩勾填的富贵风格几乎一统天下 ， 且长达一百余年 。宋神宗时期 ， 以赵昌、易元吉、崔白以及吴元瑜为代表的有志于革新的画家们 ， 做着突破“黄家”体制、探寻花鸟画新发展的努力 。他们创作了大量格调清淡秀雅的花鸟画作品 ， 如赵昌的《写生蛱蝶图》、易元吉的《猴猫图》以及崔白的《双喜图》《寒雀图》等 。这些作品虽然均为淡设色 ， 但却能给人以强烈的水墨视觉冲击 。树木、山石、土坡多用墨笔写出 ， 纯以墨色表现其立体感和质感 ， 别具意趣；猿猴、喜鹊、麻雀、狸猫均用墨色细笔表现 ， 再敷上一层淡淡的色彩 ， 但色不碍墨 ， 相反愈加显出墨色神采 。
花鸟画|两宋墨花墨禽的发展
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宋 易元吉 聚猿图 绢本墨笔 41.3x46厘米 日本大阪市立美术馆藏
传为易元吉所作的绢本墨画《聚猿图》是北宋中期墨花墨禽的代表作 。这幅现藏于日本大阪市立美术馆的长达141厘米的画猿佳作 ， 展现了众猿栖息、嬉戏于溪流之畔、杂树丛中、山壑深处的情景 ， 极尽山野闲逸之态 。画卷徐徐展开 ， 起首处的幽深山谷中泉水奔流 ， 有猿猴或戏水、或听泉 。目光掠过长着荆棘的嶙峋山石 ， 观者可以看到一番虽有群猿嬉闹 ， 却颇具宁静意蕴的景象 。十几只猿猴 ， 有的趴在树上 ， 神态怡然；有的探身山洞 ， 招朋引伴；有的忙于搔痒 ， 自得其乐；有的悬挂古枝 ， 极尽憨态 。黑猿用浓墨点染而成 ， 白猿使用“倒染法”表现 ， 树木、山石以淡墨绘就 。画家仅用墨色就将群猿描绘得如此栩栩如生 ， 充分展现了深厚的写生功底和高超的笔墨驾驭才能 。《聚猿图》拖尾有宋末元初著名画家钱选的题跋：“长沙易元吉善画 ， 早年师赵昌 ， 后耻居其下 。乃入山中隐处 ， 阴窥獐猿出没 ， 曲尽其形 。前无古人 ， 后无继者 。《画史》米元章谓在神品 ， 余尝师之 。今见此卷 ， 唯有敬服 。吴兴钱选舜举跋 。”钱选所言极是 。
北宋中期是文人画发展的一个关键时期 ， 涌现了一大批主张绘画摆脱政治说教的禁锢、走向抒情言志的文人士大夫画家 。他们在理论上主张神似高于形似、画境通于诗境 ， 认为“诗画本一律 ， 天工与清新”；在创作实践上注重神韵意趣 ， 偏爱水墨淡彩 ， 形成了不小的规模 。北宋中期文人花鸟画不同于盛于明清时期的写意花鸟画——它仍然比较讲究形似 ， 并非完全脱略迹象 ， 属于墨花墨禽之范畴 。这从传世的北宋中期文人花鸟画作品可以得到印证 。这些作品包括文同的《墨竹图》、苏轼的《潇湘竹石图》、李公麟的《五马图》等 。其中以《五马图》最具墨花墨禽特色 。
宋 李公麟《五马图》尺寸不详 日本东京 台北故宫博物院分藏
纸本墨笔的《五马图》长225厘米 ， 卷末有黄庭坚的题跋 ， 是较为可靠的李公麟真迹 。可惜原作毁于第二次世界大战中 ， 现今我们只能从战前所拍照片和珂罗版印刷品观其大概 。此作采用陈列式构图 ， 描绘了北宋时西域进贡给中原皇帝的五匹名马——凤马骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花 ， 每匹马后均有黄庭坚所签题的马之名字、年岁、大小、进贡年月等 。由于充分利用了马以及牵马人的瞬间动势 ， 故而画面具有流动的韵律 ， 克服了陈列式构图容易出现的刻板、标本化的毛病 。五匹名马全用精谨流利的墨线勾勒 ， 而且根据马的形貌、神韵的不同 ， 勾线所运用的方式亦不尽相同：有的采用明确有力的直式线描 ， 有的采用流畅飘逸的兰叶线描 。在线描基础之上 ， 画家用淡墨晕染马体 ， 墨线和谐 ， 充分表现了骏马皮毛的特质 。


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