|甘中流 ：苏轼的书“理”论( 二 )
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他把“常形”与“常理”作一对等范畴来分析 ， 得出“常形”易见、易工 ， 而“常理”则非通于自然天道而难达其旨 。他盛赞文与可的画 ， 以其对所画对象的“常理”有深刻领悟 ， 而一般工匠虽然描摹细致人微 ， 至于“常理” ， 则不能到 。他认为“常形”只是具体的存在 ， 而“常理”则关乎整个作品的生命 ， 不得“常理” ， 则全功尽弃 。
在《次韵子由论书》诗中 ， 苏轼说：“吾虽不善书 ， 晓书莫如我 。苟能通其意 ， 常谓不学可 。”这里所谓“通其意”的“意” ， 就是书法之真谛 。苏轼说假如真懂得书法的奥秘 ， 那就不必用功 。这个见解颠覆了汉魏、晋唐以来重视“工夫”的传统 。我们可以说 ， 到苏轼这里 ， “工夫”被放逐了 。
于此 ， 我们可以将“理”与“法”作个归结：“理” ， 周流天下 ， 是普遍规律；“法”是“理”的具体实现 ， 合乎“理”的自然也合“法” ， 而且可能是新的范式 。苏轼借此告诉人们学书法要通其“理”．鄙薄墨守成规 。
有一些言论可以代表苏轼对于书法常理的认识 。他说：
书法备于正书 ， 溢而为行草 。未能正书 ， 而能行草 ， 犹未尝庄语 ， 而辄放言 ， 无是道也 。’
书必有神、气、骨、肉、血 ， 五者阀一 ， 不为成书也 。
上文第一条是强调书法艺术中法度的重要性 ， 法度体现于正书 ， 而行草书是相对于正书而存在的 ， 只有在懂得法则的基础上 ， 才有相对的飞动 。就好比一个物体的位置 ， 假如没有坐标或参照物 ， 我们是没有办法来确定的 。这是从生活经验中推导出来的一个常则 ， 与“无法之法”并不矛盾 。第二条是对书法艺术审美要素的完整总结 。前人有“神采”“形质”之说 ， 也有“骨”“肉”之分 ， 苏轼把这些总结起来 ， 形成了一个很有层次的系统 。这个系统暗示书法的美也就是人的形体美与精神美的对象化 。
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二、书法构成的辩证法与审美准则的灵活性
书法的美是如何形成的 ， 除了上文所论表现自我和自然生命外 ， 苏轼还揭示了作为书法形式因素层面的一些规律 ， 即书法的“势”“韵律”“风格”等美感往往依靠对比而产生 。他说：
貌妍容有颦 ， 璧美何妨椭 。端庄杂流丽 ， 刚健含婀娜 。……吾闻古书法 ， 守骏莫如跛 。
这些见解包含着矛盾双方的对立统一 。美和丑是互相依存的 ， 西施之颦 ， 更增其美；美玉未经雕琢 ， 更显得质朴 。端庄、流丽是指字形构造的视觉效果 ， 刚健、婀娜是笔力的效果 ， 两者之间本来都是对立的 ， 现在要求它们结合到一起 ， 若只有其中一种性质 ， 不能成为好的书法 。为了表现迅疾的效果 ， 最好的方式要用拖沓来映衬 。
上文除了重视对立统一的原则 ， 更重要的信息在于突破唐人完美的理想 。唐太宗、孙过庭崇尚“尽善尽美”的儒家审美理念 ， 即要求书作中每个环节都要完美 。苏轼认为真正的美并非如此 ， 而往往在形体方面有缺陷 。这个思想源于道家哲学 ， 《庄子》中的主人公有支离叟、佝偻老人、庖丁等 ， 他们或是残疾人 ， 或是地位低下的人 ， 但并不妨碍他们是与大道合一的人 。或正因为形躯不全 ， 反而让他们能超越形躯 ， 专注于精神的完善而达到至真之境 。苏轼此论也暗示了这个道理 ， 书法美的创造不必回避”缺陷” ， 字法、字形不必按照常规的“正确” 。常规的“正确”也许会妨碍至境的实现 ， 常规的“正确“还可能导致书法艺术整体的单一化 。
所以 ， 苏轼的辩证思维在某种程度上解放了书法的创造力 ， 不再有诸多条规 ， 同时也昭示了品评准则的灵活性与多样性 。
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