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|拓展现代戏的创作手法和表现空间（创造性转化 创新性发展·纵横谈）( 二 )


武丹丹：程式是中国戏曲的审美载体 ， 坚持虚拟化与情感外化是其重要特色 。程式既要对典型的动作特征进行提炼和再创造 ， 又要与传统戏曲的四功五法和写意之美结合 。打个比方 ， 表现现代生活中驾驶汽车、接打电话等动作 ， 把相关道具直接搬上舞台是最简单的做法 ， 但这样做有悖戏曲的审美特质 。现代戏可以借助传统的步法身法 ， 让观众意会 。现代戏《梅兰芳·当年梅郎》有一个场景表现梅兰芳与一位黄包车夫的相遇：舞台上用一根麻绳、一盏马灯代指黄包车 ， “拉车人”与“坐车人”通过脚下功夫 ， 共同营造出车行车止、车快车慢等具体情境 ， 进而表现出迷茫时的梅兰芳如何在普通大众身上找到前行动力、如何经过激烈的思想斗争达到精神境界的升华 ， 这种手法就化自传统 。
张曼君：程式对戏曲演员来说是表演的基本功 。舞台上 ， 一个演员站要有站相、坐要有坐相 ， 一个身段、一个亮相就能看出这个演员是不是有根基 。我导演沪剧《敦煌女儿》 ， 就是以沪剧表演艺术家茅善玉扎实的舞台塑造能力为基础进行的二次创作 。与此同时 ， 我不会被既有程式所束缚 。我会根据具体创作的需要 ， 融入民间音乐、舞蹈等元素 ， 但是在做这样的“加法”时 ， 会避免背离戏曲假定性、诗意化的本质特征——对生活进行高度、诗化的凝练是戏曲的宝贵之处 ， 也是其有别于影视艺术之所在 ， 这一点不能丢 。
以“人”为本锻造经典
采访人员：现代戏《朝阳沟》《杨三姐告状》等如今已成为经典 。回望经典 ， 它们有哪些共同特点？对当下现代戏讲好中国故事有哪些启示？
武丹丹：戏以曲兴 ， 戏以曲传 ， 能够流传下来的戏曲作品 ， 一定有成功的戏曲声腔艺术和经久流传的唱段 。很多经典剧目的唱段广为流传 ， 比如《朝阳沟》“亲家母”一段传唱至今 。除了经典唱段 ， 经典作品一定还有“留得下”的人物形象 ， 《朝阳沟》里的拴保、银环和银环妈就是比较成功的人物形象 。这些人物语言生动活泼 ， 乡土气息浓郁 ， 令人印象深刻 。现代戏需避免“见事不见人”——人物是情感和思想的载体 ， 没有“立得住”的人物 ， 作品就容易流于空泛叙事 。
贾文龙：深入生活 ， 认真揣摩人物动机、行为和思想 ， 是前人留给我们的宝贵经验 。《朝阳沟》编剧杨兰春笃信“生活是创作的唯一源泉” ， 他反复告诫大家“要把根扎深、扎透” 。我主演的“公仆三部曲”都有原型人物 ， 每次创作前 ， 我们都要去故事发生地深入生活 。《村官李天成》主人公原型是李连成 ， 我去李连成所在的西辛村采访、调研 ， 观察他怎么办公、怎么处理问题 。我发现他有个习惯 ， 遇到烦心事就会搓脖子 。这个动作特别生活化也非常生动 ， 我就把这个细节加到戏里 ， 让这个村官形象更饱满、更贴近老百姓 。
我扮演焦裕禄时 ， 多次到兰考体验生活 ， 采访焦裕禄家人、同事和当地村民 。渐渐地 ， 焦裕禄在我心中的形象逐渐清晰起来 。焦裕禄生前拍过一张特别经典的照片：他身披工作装 ， 两手掐腰 ， 笑意晏晏 。我把这张照片拿在手里反复看、反复体会 ， 揣摩他的内心世界 ， 我从中看到他乐观向上的精神 ， 看到他带领兰考人民治理“三害”(内涝、风沙、盐碱)不达目的不罢休的信念和勇气 。我把这一感悟融入人物塑造中 ， 得到了广大观众的认可 。
采访人员：从古代题材到现当代题材 ， 戏曲反映的人物、故事、时代精神都发生很大变化 ， 这些变化也会反作用于戏曲的艺术形式 。在内容与形式的探索中 ， 今天的现代戏创作怎样提升艺术表现力和思想穿透力？
张曼君：创作现代戏很重要的一点是要准确反映时代精神 ， 特别是要站在当代人的视角、从当代认知出发 。比如 ， 我导演评剧现代戏《母亲》 ， 表现亲人间的生离死别、英雄的大无畏精神 ， 也表现战争的残酷；讴歌英雄 ， 也控诉战争、表达人类对和平的渴望 ， 让这部戏的层次丰富起来 。再比如 ， 沪剧现代戏《敦煌女儿》 ， 这部戏以敦煌研究院荣誉院长樊锦诗为原型 ， 樊锦诗的勇挑重担和宁静淡泊令人景仰 。我住在樊院长的小屋中 ， 和她聊了两天两夜 。我眼前的她那么瘦小 ， 但正是这瘦弱的身躯担负起带领众人保护、传承、创新敦煌文化的历史责任 。舞台上 ， 我把挖掘到的故事进行艺术化处理 ， 让看过的人自然感受到原型人物的精神境界 ， 被人物所打动 。我参与创作的其他现代戏 ， 如《狗儿爷涅槃》《月亮粑粑》等之所以口碑很好 ， 还因为创新了艺术表现方式 ， 让戏曲舞台更加贴近当代审美 。积极进行音乐、形体、剧场等多种艺术探索 ， 把各种艺术精华都吸纳进来 ， 将有助于拓宽现代戏的创作手法和表现空间 ， 丰富戏曲表现力 ， 从而更好地体现时代精神、塑造时代新人形象 。


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