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韩世昌与洪雪飞
再如：“板”是演唱时速度变化的术语，是由快转为慢，或突慢的演唱技巧。这样的例子很多，不一一例举了。
总之，“务头”的运用要手法灵活，处理得当，要依“情”而定，紧紧地围绕在刻划人物这条主旨上。对于那些脱离人物感情的滥用，滥“卖”的演唱，大有商榷的余地。
昆曲演唱很讲究“韵味”。常听到这样的议论：“某人唱得有味”、“某某唱得不够味”等等。这“味”就是“韵味”。“韵味”——很难用几句话来对它下定义。但它在演唱中确实存在，有“韵味”和“没味”之间，就像一杯芬芳醇酒和一碗白水之间的差距一样，给人以极不相同的感觉。
我理解“韵味”，就是一个演唱者通过对唱段的理解、人物的剖析，巧妙地运用艺术手段(这里各剧种、各流派都有自己的独特风格，独到之处。运用得怎样，就要看演唱者的艺术修养了)，合理安排抑、扬、顿、挫、轻、重、缓、急。使人物的“情”与歌唱的“美”全融为一体，才能有“味儿”。
昆曲音乐，昆曲演唱，经过前辈艺术家一代一代的努力，又经过一些文人的加工、整理形成了一套严格的规律。这说明昆曲在它的鼎盛时期，在文学、音乐等方面都发展成较为完整的艺术体系。但这些严格规律如用之不当，往往又成为束缚后辈创造、发展的枷锁，我想这大概是昆曲后来逐渐衰落的原因之一吧！
解放后，为了赋予昆曲音乐新的生命力，艺术家们付出了巨大的劳动。五十年代，“十五贯”就打破了昆曲“套曲”的传统。后以陆放、付雪漪、樊步义等为代表的一些昆曲作曲家，又进一步打破了曲牌体的框框，按剧情需要的长短句来谱曲，并吸收了京剧等剧种板腔体的优点，改革了板式，加入了一四、三四等昆曲原来没有的板式，改变了传统昆曲拖沓、沉闷的气氛。赋予了现在时代的节奏、旋律。这样使昆曲音乐更便于被现代观众所欣赏、接受。
在演唱方面，对传统的“切音”唱法，有所改进。“切音”往往把个字唱成二个或三个字，如：“谁评论”往往唱成“数-为、批-音、鲁-滥”，这种唱法，无论在传统戏或新编戏中都是不适合的。“头、腹、尾”必须连起来唱，才是一个完整的字，“切音”的唱法必须改进。
传统昆曲的音域较宽，往往在一支曲子里要唱二个八渡，这对于昆曲艺术，这个载歌载舞、唱、念、作、打并重的综合艺术来讲，是不合适的。绝大部分演员不可能在这样宽的音域里音色统一、悦耳。演员对曲子中的最高音、最低音、换声区都应付不了，还谈得上什么技巧、情感呢？
所以，我认为昆曲在音域、调门等方面也必须有一定的调整，更适合演唱者发挥。这样才能使昆曲更优美、动听。目前，有些传统节目改变了调门，如：“游园”原调是小工调(D调)，现在演唱一般都用F调或E调。新编戏中有些新曲子，音域适合演员演唱，这些唱段都收到了较好的效果。
由于昆曲唱、念是遵循“中州音韵”，和目前推广的普通话有一定的差距。演员们为了使观众听得懂，听得清，都在不同程度上作了革新的尝试。当然这些尝试还有商量、探讨余地。因为，一个剧种唱、念的韵味是很重要的——关系到这个剧种是什么“味儿”。但我觉得敢于尝试，就是发展的开始。
我们这一代必须比前辈艺人更加刻苦努力，继承昆曲传统的精华，在演唱，演出中不断努力解决吐字、发声、行腔的新问题。创造出新的昆曲演唱特色。我想这就是留绐这一代昆曲艺术家们的课题吧！在不断的尝试琢磨、实践中探索一条昆曲发展道路，使之既不失传统之精华，又跟上时代的步伐，为现代观众所喜闻乐见。
（《中国音乐》1981年第1期）
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