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这一点恰好暗合了“达达”虚无主义的心态，因此他们以极大的热诚欢迎杜尚的加入，杜尚成了他们当然的精神领袖。杜尚对此却不置可否，这实际上是杜尚的超越，杜尚是一位艺术的独行者，他不愿意让任何一个流派牵制自己天马行空的自由气质。而这种自由的精神气质，从本源上看，与当时的哲学思想和社会现实密切相关。自由意识本身属于生命哲学的范畴，当它被西方现代艺术所借鉴时，便顺理成章地成为了西方现代艺术文化思想的核心。西方现代美术是在西方进入垄断资本主义时代以后产生的，是第二次工业革命的产物，它不可避免地反映了这个时代人们复杂的思想感情和深刻的哲学思考。他们采用的语言是荒诞的、寓意的和抽象的。他们表现了现代人们的精神创伤和病态心理，从绘画中可以感觉到他们对现实生活消极、悲观和失望的情绪，感觉到他们思想中强烈的个人主义和虚无主义，这正是现代主义绘画作品的特征之一。在现代西方艺术运动中，自由意识让艺术家的思想和想象迎合现代主义绘画的特征，同时也关注着艺术自身的命运和发展。
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现在，我们似乎可以说，小便池确实可以看作是一个艺术品，但是这中间的逻辑合理性在哪里呢？在杜尚看来，一件艺术作品的功能无非是两个，一个是给人精神情感上的享受，一个是给人理念、哲学式的思考，很显然传统艺术是前者，而他又是反对传统的，因此，他的艺术品就是传递理念、哲学式思考的艺术。杜尚在1913年思考“现成品”艺术时，曾给自己写下了一个便条，意思是要做“不是艺术的艺术品”。c这是一个悖论式的表达：艺术家要制作一件艺术品，但它不是艺术。它把艺术与艺术品剥离开来。换言之，艺术不再是艺术品的内在属性或真理显现的必然方式了。这件不可思议的作品是如何制作的呢？他首先以视觉趣味上的冷漠——无所谓好或坏、雅或俗，来挑选日常生活中可批量生产的人造物或器具；然后在这些物品上签名，并把它置入完全不同的语境（如博物馆）中。整个过程没有精湛的技艺，没有情感的表现，没有艺术家趣味的介入。
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毫无疑问，艺术家也没有现代意义上的“创造”——他既没有分享上帝从无到有的创造力，也没有借助技艺赋予质料以形式，改变它的原貌，使其成为“造物”。这些现成品——雪铲、自行车轮、酒瓶架子、男用小便器等，在艺术家的挑选、签名与展览中没有明显可见的变化。它只是出现在了不该出现的场合——从卫生间挪用到了展厅或博物馆，从而既唤起观者对其功能性的关注，也使其“去功能化”了。从可视性的视角来说，杜尚的现成品与日常生活中的物品没有什么两样，在形式上无所谓美丑，也就无法从美学特性上区分它。当然，它也不是世界的再现，因为它直接取自人为的现实世界，是现实世界中的人工制品；它更不是主体情感或意图的表现，因为杜尚的行为是冷漠的、不带感情色彩的。杜尚的现成品“艺术”欢迎观者的介入，赋予观者评判艺术价值的权利，从而赋予艺术家、观赏者以无限的自由。正是基于对自由的渴望，以杜尚为代表的达达主义者达成了对传统的叛离。那么，这个“反对一切”的达达派，究竟好在哪里？它的价值又何在？
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当我们试着把达达主义放入整个文化史中去观望，或许能更清晰一些。首先“达达主义”把过去人们认为的神圣的技法、画派扫荡一空。造成了对过去画派，既有的技法观念的颠覆。让艺术家自有发挥带来很大的好处。更有意思的一点是因为二战以后，无论是国家还是人民大众都需要强大的文化支撑，选择现代派是因为反传统的东西是不需要传统的。恰好对经典的摧毁使得各种主义有了自由的空间。我们又要这样想一想，既然达达主义追求的是无意，但他们本身却有着鲜明的意义。达达当成为一个主义，形成一个集团，结成了群体时已经产生了意义。而产生意义之后的达达主义，便无法肩负着原来的使命。如果存在的本质原本已经是无意义的了，又为何大张起鼓地宣传要做无意义的事，宣传虚无？
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