“《创造101》、《偶像练习生》以后 ， 国内市场开始直面偶像这一个身份 ， 我更愿意把偶像、演员和歌手视为三个完全不同的职业 。 ”
邹小樱认为 ， 流量明星实际上的核心价值是输出人格魅力 ， 作为演员或者歌手身份的专业性要求反而退居其次 。 “这在全世界都是一个共性问题 ， 比如AKB48的歌曲在日本的歌迷间也被质疑难听 ， 但是这并不妨碍她们成为日本的国民偶像 。 ”
曾宇也提到 ， “对于多数流量明星而言 ， 音乐只是他们完善个人商业价值的工具 。 ”流量明星并不以音乐起家 ， 他们的职业发展规划与全职音乐人完全不同 ， 在音乐制作上所秉持的态度完全不同 。
易烊千玺的事业发展路径 ， 也佐证了这一现象 。
通过两张专辑 ， 易烊千玺的音乐在业界树立起不俗的口碑 。 “他通过电影领域的表现 ， 成功让大家接受了他是一个有实力的青年演员 ， 做到了大众层面的破圈 。 ”流水纪表示 。
在完成《温差感》专辑以后的第二年 ， 易烊千玺主演的电影《少年的你》实现了票房与口碑双丰收 ， 实现了从“流量明星”到“实力演员”的身份转型 。 得到如此积极的市场反馈后 ， 易烊千玺在音乐上的探索脚步相对放缓 ， 2020年以后他在音乐作品主要是单曲和OST 。
在流量明星外 ， 互联网逻辑之下 ， 音乐行业本身的变革也让“出圈”一事变得越来越玄学 。 邹小樱坦言 ， “在去中心化的大背景下 ， 对所有歌手而言 ， 出圈都变成了概率问题 。 ”
当音乐流媒体降低了音乐发行门槛、短视频入局音乐行业之后 ， 每天都有数以万计的音乐进入市场 ， 流量明星的对立面俨然从实力明星变成了网红 ， 他们共同争夺听众的注意力 。 “就去年的市场而言 ， 除了莫文蔚和陈奕迅以外 ， 很多实力歌手都没有耳熟能详的作品 ， 这种环境下再以出圈要求流量明星显得过于严苛 。 ”
即便是以自下而上的方式走出的网红类歌手 ， 也并非会因为所谓“洞悉了市场偏好”而万事大吉 ， 同样可能在变幻莫测的大众审美面前畏手畏脚 。 由于缺少流量明星的资源倾斜和公关加持 ， 他们往往更迫切地想要以一首过硬的“破圈”歌曲来证明自己 。
与刘宇宁合作过歌曲《乞丐》歌词 ， 并担任企划制作统筹的流水纪表示 ， 2019年 ， 考虑到刘宇宁刚爆红不久的职业阶段 ， 希望可以在歌曲中讲述一个爱而不得同时足够通俗的故事 ， 尽量最大范围地唤起共鸣 。 但是直到进入录音棚 ， 当时的刘宇宁甚至还在犹豫是否要唱这首歌 。 原因是担忧歌迷会不会买账 ， “可能缺少短视频热歌的特质 ， 不够抓耳 ， 不够‘彻底接地气’ 。 ”
可见 ， 互联网推翻了电视时代夯起的巴别塔 ， 在音乐乃至整个文化上 ， 公众已经很难在审美偏好上达成共识 。 不仅是流量明星 ， 各类音乐人都只能面对自己独有的受众群体深耕作品 ， 然后在超前广泛的听众群体间等待一个“破圈”的可能 。
“登上春晚一跃成为男女老少都认识你、喜欢你的全民偶像的时代 ， 早就过去了 。 ”在流水纪看来 ， “也许只有粉丝群体足够大的流量明星 ， 才敢在音乐作品上做个人化的表达 。 ”
如何打破作品无法出圈的困局？加拿大传播学者麦克卢汉曾提出 ， “媒介即讯息”的著名论断 ， 认为媒介本身才是真正有意义的讯息 。
在他看来 ， 真正有意义、有价值的“讯息”不是各个时代的媒体所传播的内容 ， 而是这个时代所使用的传播工具的本身 ， 以及它带来的社会变革 。 纵观如今由流媒体主导的音乐产业 ， 可谓将这一论断推向了极化 。
在唱片业时代 ， 广播电视和实体唱片作为音乐承载的媒介 ， 打造了许多火遍大街小巷的全民偶像 。
从四大天王到快乐女声 ， 本质上都仰仗着媒介培养的审美共识 。 而在唱片业崩盘、流媒体接管之间 ， 网络歌曲和彩铃下载到MP3中 ， 音乐的制作和发行都呈现出全新的样态 ， 并向下沉市场进军 。 而在当下流媒体与短视频分庭抗礼的时代 ， 互联网思维重塑了整个音乐行业的体系和格局 。
在曾宇看来 ， 媒介的变化使得国内录制音乐产业的发展分崩离析 。
就欧美乐坛而言 ， 他们的录音工业发展是数十年来一以贯之的 ， 发展出专业化的人才和分工 ， 有相对严谨的行业共识 ， 由此保证了从业者在相似的审美和技术水平下良性竞争 。 国内的音乐行业在飞速的变革中 ， 原始而混乱地运行着 ， 而在广泛而复杂的听众面前 ， 数据逐渐成为主导力量 。
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