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『文艺报1949』数字时代文学与媒介的互动( 二 )


这一新的文学生产、传播机制的重心并非创作环节 ， 而是营销传播环节 ， 也就是传播端的主导者是新兴文化消费主体 ， 他们的年龄、购买能力、阅读趣味决定着这一文学工业的产品形态 。 其生产端的核心虽然仍然是作者 ， 但作者的主体身份不再只是专业作家 ， 而是具有粉丝效应的大众明星和偶像 ， 借助多种媒介渠道将作家本人经营成最重要的作品 ， 向读者提供可以帮助其确认自我、进而产生认同的消费符号 。 有的作家本身也转型为文化商人 ， 以郭敬明为例 ， 他是长江出版集团北京图书中心副总编辑、上海最世文化发展有限公司董事长 ， “福布斯中国名人榜”常年榜上有名者 。 作为文化商人的作者掌控的是文学的再生产机制 ， 他成为文学市场的把关人 ， 根据市场的偏好 ， 管理、经营、包装更年轻的作者 ， 生产特定类型的漫画、电影等文学衍生产品 ， 形成庞大的“最世”作者群 ， 打造青春文学的商业帝国 。 值得注意的是 ， 市场化大众媒体的广告、营销、议程设置等功能也被整合进这一文学生产和传播的链条中 ， 通过曝光、命名、评奖、媒体批评等方式制造文学传播的大众效果 ， 市场调控与媒体传播取代了知识分子编辑的把关作用 ， 成为主导文学与读者关系的重要力量 。
这样两种“纯文学”和“商业文学”的生产和传播机制 ， 背后是两套迥异的作者、读者和作品的关系网络 ， 它们之间是既排斥又合作的微妙关系 ， 一方面体制内的文艺生产会吸纳体制外的市场资源 ， 另一方面体制外的创作者也需要体制内来背书 。 如后来郭敬明加入中国作家协会 ， 《人民文学》和《收获》也开始刊登其作品 ， 便是这种合作的写照 。 尽管这种合作颇有争议 ， 但至少说明这两套不同的文学制度并非泾渭分明 。 实际上 ， 它们都建立在中心化的纸面读物生产与传播机制中 ， 都有一套严密的、层级化的文学生产秩序和规范 。 不过 ， 无论是纯文学还是消费文学 ， 都是少数精英主导下（无论是知识精英还是商业精英）的文学 ， 并由他们定义文学的艺术价值与商业价值 。 在这样中心化的文学生产与传播体制下 ， 来自社会更广泛阶层的表达诉求以及文学反规范、反束缚的巨大能量 ， 正由一场前所未有的网络媒介革命所释放 。
文学的数字化转型
互联网信息技术带来的媒介革命 ， 在中国迅速催生了以网络文学为代表的“文学革命” 。 互联网自身去中心化的传播结构 ， 为文学创造了独立于传统文学机制之外的创作空间 ， 激发了沉淀在社会各个层面创作主体的力量 。 在中国作家协会网络文学中心发布的《2018***络文学蓝皮书》中指出 ， 1997年底文学网站“榕树下”建立 ， 短短20年间 ， 2018年***络文学用户便已超过4亿 ， 并产生了超过1000万的网络作者群体 。 如今受到高度认可的网络文学作家“猫腻”在2003年开始连载时是被退学回家的学生 ， 2001年的“上品寒士”是因病致残的职员 ， 2011年的“独上阁楼”是年近花甲搁笔已久的老编辑 。 正是网络去中心化的自主力量 ， 为这些普通人甚至“边缘人”的文学表达与创作赋权；也正是网络“连接一切”的技术特性 ， 塑造了重新“部落化”的兴趣圈层 ， 使作者和读者间的认同与交流成为可能 。
加拿大传播理论家英尼斯在《传播的偏向》中论述传播媒介的“偏向性”时指出 ， 新的传播媒介可以改变社会形态 ， 重塑社会传播权力结构 ， 网络就是这种改变文学、文化生态的媒介 。 从新世纪初的网络文学网站 ， 到移动互联时代人人拥有的*** ， 这些网络平台赋予了各个社会群体（无论是青少年、性少数群体、工人还是都市白领）创作和传播文学的权力 。 从传播权力结构的角度而言 ， 互联网对文学最革命性的改变 ， 并不在于创造出新形态的“经典”文学艺术 ， 而在于文学创作与传播权力的民主化与社会化 。 不过 ， 在市场经济环境中 ， 拥有巨大生产能量的网络文学不可能避免资本的介入 。 2003年后 ， 网络文学在资本力量的推动下 ， 形成了以粉丝经济为基础的商业模式 。 在互联网双向传播的结构下 ， 网络文学的生产、传播机制是由读者主导的 ， 从读者即时评论 ， 到反馈介入到作者创作 ， 再到读者付费阅读 ， 这成为文学平台盈利的机制 ， 而阅读量、转发量、点击率、粉丝数等各项数据也构成网络写手和粉丝审美、评价的核心 。 更为重要的是 ， 作为粉丝的读者 ， 他们是“过度的消费者” ， 是网络文学商业价值的衡量尺度 ， 是文学为商业增殖的核心资源 。


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