『』在过去的一百年里，三船敏郎代表了日本男性( 三 )
三船敏郎的动作之所以吸引人 ， 部分是因为他是那个最初的无名氏 。 在《七武士》（1954）的一个场景中 ， 三船敏郎要求其他六名武士承认他是自己人 。 他拿出一份武士家族的登记表 ， 指着一个名字：我的名字是菊千代；看吧 。 武士首领志村乔看了看 ， 笑了起来 。 「在我看来 ， 你还不到13岁 ， 」他说 ， 而三船敏郎退缩了 ， 仿佛被他们的笑声刺痛了似的 。 我们从未查出他的真实姓名 。
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《七武士》（1954）
在《用心棒》（1961）和《椿三十郎》（1962）中 ， 三船敏郎更像是无名氏 ， 少了许多存在主义的不安：当被问及他的名字时 ， 他望向窗外 ， 打了个哈欠 ， 然后随意地用他看到的东西给自己取了个名字——山茶 ， 一片桑园 。 没有什么比没有名字 ， 没有孩子 ， 没有父母 ， 没有过去更好的了 。
与黑泽明笔下绝望的农民、骄傲的武士、点头哈腰的官僚不同 ， 三船敏郎的角色感觉像是从另一个故事中空降而来 。 没有「真实」的名字 ， 他否认物质上的遗产 ， 或对未来的任何定位 。 一切都是关于身体的注意力 ， 他如何交叉着肌肉发达的手臂 ， 对你怒目而视 。 我们变得如此习惯于他的存在——他「太多的存在感」——一段时间后 ， 我们甚至不需要依靠其银幕上的身体来感知他 。
在《七武士》的最后一场战斗之前 ， 我们看到一堆剑从镜头外扔到中间的泥堆里 。 在这部电影中 ， 三船敏郎是唯一会扔东西的武士 。 我们不需要黑泽明的慢速右移来识别投掷者 。
换句话说 ， 三船敏郎的魅力似乎不需要对白 。 在《罗生门》（1950）获得国际性的成功之后 ， 他让几代美国著名评论家把他比作动物来形容他：他是狼、黑豹、狮子、鬣狗、山猫 。 对安东尼·莱恩来说 ， 三船敏郎是「人形刺猬」；对弗农·杨来说 ， 他是一只「温柔而亲切的老虎」；对迈克尔·斯拉格来说 ， 他是「中国商店里的日本牛」 。
在斯坦利·考夫曼看来 ， 《罗生门》里的三船敏郎的表演是「电影世界中最纯粹的野性表演之一 ， 在兽性和最基本的感官上都是动物式的 。 」他们说 ， 三船敏郎是日本的约翰·韦恩 ， 但言外之意很容易理解：如果韦恩骑动物 ， 三船敏郎就是其中之一 。
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《罗生门》（1950）
但与约翰·韦恩不同——正如琼·迪丹所写的那样 ， 约翰·韦恩暗示了这样一个世界：「如果一个男人做了他必须做的事 ， 他总有一天可以带着女孩骑马穿过终点 ， 然后发现自己自由了」——三船敏郎在银幕上的生活完全以男人为中心 。 当女人出现的时候 ， 感觉也只是随意的、神秘的、暂时的：很明显 ， 没有人真正投入到异性恋欲望的束缚中 。
虽然三船敏郎出演了不少剧情片 ， 扮演了一些他最无法靠近的最佳角色 ， 他更多依赖的是大脑 ， 而非普通的爱 。
对于那些观众来说 ， 这是一个久经考验的增加热度的公式——但是对于哪部分观众呢？三船敏郎与好莱坞中性化的亚洲男性形象一道 ， 巩固了他作为男性偶像的声誉 。 1961年 ， 三船敏郎在《用心棒》中大摇大摆地走了一圈 ， 激起了全世界的渴望 。
同年 ， 米基·鲁尼在《蒂凡尼的早餐》中饰演长着龅牙的叶尼塞先生 。 从外表上看 ， 他与他的前辈——常被誉为「好莱坞第一个性感象征」的无声电影明星——早川雪洲截然相反 ， 他有着修长纤细的手指 ， 涂了伊夫圣罗兰的指甲油 。
但三船敏郎代表了早川雪洲这样的银幕上的日本男人形象的发展 ， 后者的角色总是局限于「东方」恶棍、威胁、无法拥有爱情的主角 ， 尽管他在西方有很多女粉丝：在1957年 ， 乔·富兰克林会在他的脱口秀节目中告诉早川雪洲 ， 「我们在无声电影时代有两件事是确定的；印第安人从来没有得到最好的结局；早川雪洲也从来没有得到那个女孩 。 」
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