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伊金斯基|中华古文论杂谈：清代戏曲理论批评( 二 )


戏曲语言是戏曲创作中十分重要的因素 ， 李渔对此也非常重视 。 他提出戏曲语言应该“贵浅显” ， “重机趣” ， “戒浮泛” ， “忌填塞” ， “声务铿锵” ， “语求肖似” ， “字分南北” ， “文贵洁净” ， “意取尖新” ， “少用方言”等一系列主张 。 而贯穿在这些主张中的一个基本精神 ， 就是戏曲语言应该明白晓畅 ， 通俗易懂 ， 尤其要个性化 。 他指出戏曲语言应该“说何人 ， 肖何人 ， 说某事 ， 切某事” 。 甚至要求作者“欲代此一人立言 ， 先宜代此一人立心” ， 做到设身处地、进入角色 。 针对前人特别是元人写剧往往重曲而不重白的问题 ， 李渔还特别强调宾白的重要性 ， 认为“宾白一道 ， 当与曲文等视” 。 这些意见都是很有见地的 。
二、洪升和孔尚任
洪升（公元1645~1704年） ， 字昉思 ， 号稗畦、稗村 ， 别署南村樵者 ， 钱塘（今浙江杭州人） 。 洪升科场不利 ， 当了二十年国子监生 。 他先后受业于心怀明室的陆繁弨、毛先舒、朱之京等人 ， 受他们思想影响很深 。 洪善诗 ， 尤精戏曲 ， 时有“南洪北孔（孔尚任）”之称 。 康熙二十八年佟皇后丧葬期间 ， 他搬演《长生殿》 ， 被革去国子监生籍 ， 后在吴兴酒后落水而死 。 著有《长生殿》、《四婵娟》等戏曲 ， 另有《啸月楼集》、《稗畦集》等 。
洪升很重视戏曲中“情”的作用 。 他自述《长生殿》的创作乃是“借太真外传 ， 谱新词 ， 情而已 。 ”（第一出《传概》）他特别强调戏曲创作要重在写情 ， 必须以情感人 ， “从来传奇家非言情之文不能擅场 。 ”洪升笔下的“情”字 ， 与汤显祖所说的“理之所必无 ， 情之所必有”中的“情”颇为接近 。 他指出《牡丹亭》的“肯綮”在“生死之际” ， 即男女主人公“自生而之死”、“自死而之生”的惊人情节 ， 又说作者从中“搜抉灵根 ， 掀翻情窟” 。 这是对汤显祖的艺术构思和《牡丹亭》精髓的正确评价 ， 并突出注意到作品中“情”的位置 。
对于故事情节 ， 洪升要求免落俗套 ， 力求出新 。 出于这个考虑 ， 他将最初的《沉香亭》该为《舞霓裳》 ， 后来着眼于帝王家所罕见的“钗盒情缘” ， 终于写成《长生殿》 。 他还注意剧目的完整性 ， 看到伶人对关目随意删节 ， 破坏了全剧故事情节的完整性 ， 提出反对“伧辈妄加节改” 。
孔尚任（公元1648~1718年） ， 字聘之、季重 ， 号东塘、岸堂 ， 自署云亭山人 ， 山东曲阜人 ， 孔子第六十四世孙 。 康熙帝至曲阜 ， 赏其才 ， 破格授国子监博士 ， 官至户部主事、员外郎等职 。 尤好戏曲 ， 传奇《桃花扇》名动一时 。
他十分强调历史题材的真实性 ， 他说《桃花扇》所写的“朝政得失 ， 文人聚散 ， 皆确考时地 ， 全无假借 。 至于儿女钟情 ， 宾客解嘲 ， 虽作点染 ， 亦非乌有子虚可比”（《凡例》） 。 为了不乖信史 ， 他甚至在剧本前专列《考据》一章 ， 列举传奇中重要故事情节所依据的文献资料 。 但实际上艺术作品总是要借助艺术加工 ， 借助想象和虚构来展开矛盾冲突 ， 实现艺术构思的 ， 所以他的“求真”也有迂阔之嫌 。
孔尚仁对于戏曲创作中陈陈相因、模拟雷同的不良倾向深为厌恶 ， 认为只有“脱去离合悲欢之熟径” ， 不落俗套 ， 作品才能带给观众美的享受 。 他在《桃花扇·凡例》中即为此专列一则：“排场有起伏转折 ， 俱独辟境界 ， 突如其来 ， 倏然而去 ， 令观者不能预拟其局面 。 凡局面可拟者 ， 即厌套也 。 ”孔尚任本人也是他“独辟境界”理论的忠实实践者 。
对于人物形象的塑造 ， 孔尚任首先要求“如闻其声 ， 如见其人” ， 以人物言行揭示内心世界 。 其次 ， 他认为剧本应使正面人物最终能“扬眉吐气” ， 使反面人物遭到“人祸天诛” ， 以强化人物的类型特点 。 第三 ， 安排人物要为表现主题服务 。 如《桃花扇》就是要“借离合之情 ， 写兴亡之感” 。


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