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|《八佰》：管虎的精神回归与中国当代电影的再出发

疫情以来 ， 不得不持续了半年多的影院停摆 ， 使得在曾经的日常生活里 ， 分分钟就可以看电影的触手可及 ， 已经变得有些遥远和陌生 。 因此 ， 当这种压抑已久的诉求 ， 遭遇到《八佰》这样的影片 ， 单是正式上映之前的点映票房就突破了2亿 ， 则是无须赘述的最好说明 。 同时 ， 《八佰》也是2020年第一部引起了大范围公共讨论的国产影片 。 无论如何 ， 这些“迟来”的表现 ， 都昭示了一个行业回归的决心 。
熟悉管虎的观众都知道 ， 1991年就从北影导演系毕业 ， 典型科班出身的他 ， 在艺术上只要稍有辗转腾挪的空间 ， 就会着力于《斗牛》《杀生》式的人性挣扎和缠斗 。 但不同于传统“第六代”容易脱离中国现实的“夹生” ， 管虎在艺术观念本土化的探索 ， 不仅有着自己独特的实现路径 ， 他在商业类型实践上的特色 ， 也并没有被足够的讨论 。 现在的观众只是知道特点鲜明的《老炮儿》 ， 其新世纪初的《黑洞》《冬至》等电视剧同样也标识了涉案剧的行业高度 ， 那些作品的影响力 ， 事实上一直延续到当今的《人民的名义》 。
因此 ， 如果以平静的心态观看《八佰》 ， 也就是回到对电影艺术本体的讨论 ， 就会发现很多非常不一样的东西 ， 以及管虎自身的精神成长 。 在叙事结构上 ， 整部影片其实是标准的传统戏曲结构 ， 四行仓库保卫战的四天 ， 对应为传统折子戏中的四回 。 然后在第四天也就是第四回 ， 在原本的线性叙事中加入插叙 ， 也就是解释为什么突然撤退 ， 这其实也是传统话本的典型套路 。
所以在《八佰》中 ， 与血肉横飞的战争场面相比 ， 看似不起眼的传统戏曲元素 ， 就并不是偶然 。 全片至少有三个角色在情感表达的时候 ， 都明确诉诸于传统戏曲 。 一个是小湖北 ， 他多次幻想自己的哥哥端午是骑在白马上的类似赵子龙式的人物形象 ， 他自己也有明确的投射和代入感 。 另一个是李晨扮演的山东兵 ， 他有唱皮影戏的爱好 ， 当欧豪扮演的端午把捡到并修好的皮影还给他时 ， 两人还专门聊起赵子龙以及“光复汉室”等三国题材话本 。 姜武扮演的瓜怂老铁最后为掩护大部队撤离 ， 也在四行仓库楼顶清唱了《定军山》中的唱段 。 何况 ， 河对岸租界里的戏台上 ， 也从起初一直在唱的《走麦城》 ， 在四行仓库开始鏖战之后就换成了激昂高亢的《长坂坡》 。
《走麦城》《长坂坡》《定军山》等传统戏曲 ， 在元末明初开始日渐兴盛 ， 这种中国式市民社会的通俗文化 ， 并不是“阳春白雪”的高雅文化 ， 但却在传统社会的勾栏瓦肆当中 ， 生生不息地传承 。 这种中国式市民社会的通俗文化 ， 伴随着中国社会的近现代化 ， 到了清末民初 ， 在全国范围都已经达到了一个比较高的普及程度 ， 作品的数量、种类也较为丰富 。 抗战初期 ， 在民国政府远没有实现文化现代化的历史时刻 ， 真正调动小湖北、端午、山东兵、瓜怂老铁这些普通中国人民族国家身份认同的 ， 依然是京剧、折子戏、话本等这些传统文化资源 。
可见 ， 小湖北等人口中的“光复汉室” ， 就是在其实际心智状况下 ， 对当时日本帝国主义侵略的文化心理反应 。 影片也是在调动这些传统文化资源 ， 比如直接利用《走麦城》《长坂坡》连接苏州河两岸 ， 来表达“中华民族不能亡”的同仇敌忾 。 所以 ， 片中的传统戏曲看似“下里巴人” ， 事实上则链接着现代意义上的民族国家身份认同 。 中华民族的概念本身 ， 也是现代民族国家意义的政治理念 ， 直接指涉着我们的文化身份认同 。
在这个意义上 ， 租界中戏台的台上、台下和不远处的八百壮士 ， 四行行库与苏州河一河之隔的爱国群众 ， 横贯于上述二者的《走麦城》《长坂坡》《定军山》等传统戏曲 ， 苏州河对岸的相机、摄像机背后的现代传媒 ， 以及今天银幕前的我们......《八佰》标准的传统戏曲结构背后 ， 也是一个层层嵌套的现代观看架构 。


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