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李沧东|韩国社会的隐秘气味( 三 )


在《燃烧》里面 ， 男主角钟秀遇到了小时候在乡下的邻居惠美 ， 惠美说她小时候掉在了一口井里 ， 被钟秀救了出来 ， 但是钟秀并不记得这口井 。 他到处询问 ， 大家都说不存在这口井 。 只有钟秀的母亲说 ， 那口井是存在的 ， 而且那是一口枯井 。
这个井的故事似乎指示了我们对于历史记忆的不可靠 ， 也许还代表了我们对于曾经的苦难或者身边危险的忽视和不自觉 。 惠美显然是一个悲剧性的存在 ， 她和一个富二代搞在了一起 ， 但却是一个十分弱势的存在 ， 最终性命都可能不保 。 这口井的故事和她这个人物放置在一起 ， 就产生了一种文学上的隐喻效果 。
另外 ， 李沧东的电影往往有一个经得住推敲的剧本 ， 这肯定也跟他的文学经历有关 。 我们知道文学能力很强的导演 ， 电影叙事上往往也做得不错 。 这一点若加上视觉构建上的恰当和精彩 ， 必将带来一部能量充足的影片 。
李沧东电影中的文学化气质 ， 也许可以看作是他的电影和小说的关系之一 。 而且从内容方面 ， 他的电影和小说的关注点也具有统一性 。 李沧东的《烧纸》关注韩国社会转型 ， 描写韩国工业化和现代化过程中所带出来的人间困惑 ， 虽然他的电影创作是在这部小说完成后十余年才开始的 ， 但是他思考问题的意识和框架 ， 仍然在电影中展现了出来 。 他的文学里面的冲突 ， 很多是来自于城乡二元对立、阶层分化 ， 《绿鱼》和《燃烧》里也是如此 。 这是他一贯的思考 ， 电影制作不过是换了一个媒介而已 。 《绿鱼》里面 ， 服完兵役的莫东回到家乡 ， 从电影拍摄的空间特征来看 ， 他的家住在郊区 ， 那里正进入到一个剧烈的城市化过程当中 。 有一个镜头 ， 前景是他家里的老屋子 ， 远景则是崭新的高大整齐楼群 。 这个机位拍摄的画面在影片最后又出现了 ， 那时候莫东已经去世 ， 他曾经的恋人美延在一家饭店里吃饭 ， 临走时忽然想起这个饭店可能是莫东家改造的 ， 因为她曾经跟莫东要过一张他家的照片 。 这个时候韩国社会显然在飞速向前发展 ， 以前的老屋子已经为适应城市化而改建为特色饭馆 。 这个段落显然在讲述的是 ， 在当下的景象里 ， 其实掩埋着一些被牺牲掉的人的痕迹 。
李沧东文字出色 ， 但他电影的视觉性上一直被认为表现平平 。 不知道这是不是他的电影很少获得国际大奖的原因 。 但是我认为李沧东电影的视觉营造能力还是很扎实的 ， 虽然他并没有从事形式感特别强的视觉实验 ， 我估计这不是他的专长 ， 也显然不是他的兴趣所在 。 比如《绿鱼》中返乡的莫东在自己屋子前半裸着身体练哑铃 ， 后景是他患有脑瘫的哥哥和母亲 。 莫东的身体动作预示着他即将施展的青春或者无处释放的能量 ， 后景则是最为凌乱和无奈的现实 。 这个场面调度的效果很不错 。
《燃烧》的表达要更加晦涩 ， 形式上也讲究多了 ， 显得“电影化”十足 。 但他在电影中呈现社会结构仍然是城乡二元、阶层对立的 ， 我相信这种结构当然不仅仅来自于导演的主观 ， 而是来自于社会现实和历史的客观存在 ， 但是 ， 作品里面的矛盾设置可以有很多种方式和内容 ， 有很多的对立项可以选择 ， 所以这一个结构仍然是被李沧东所愿意强调的 。
这部影片里面出现了一个非常独特的人物 ， 就是那个富二代Ben 。 影片对于他的表现十分晦涩 ， 但也很深刻 。 他说他以烧农民废弃的塑料棚为乐——这部电影改编自村上春树的《烧仓房》 ， 村上擅长表达某种超脱的人生况味 ， 很少涉及制度之恶和底层之苦——至少以前的大部分作品是这样 ， 最近几年他似乎力图改变这样的状况 。 经过李沧东的改造 ， 村上轻飘的描述和简约的叙事 ， 被改造为沉重的社会悲剧故事 。
这部影片突出了韩国的社会问题 。 Ben无所事事 ， 却居住着豪宅 ， 所以男主角——平民子弟钟秀说 ， 韩国的“盖茨比”真多 。 村上小说中暧昧的描述也在李沧东的改编中修改为Ben为了变态的爱好将惠美杀掉 ， 杀人者内心却毫无愧疚 ， 可能他觉得惠美是没有用的人 ， 就像他的变态乐趣——烧塑料棚一样 。


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