侯孝贤获金马奖终身成就奖究竟什么情况？侯孝贤获金马奖终身成就奖背后的真相( 五 )
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侯孝贤与贾樟柯
有人对 《恋恋风尘》 开头火车在忽明忽暗中前行的镜头如痴如醉甚至用力致敬 ， 比如贾樟柯；有人为了 《悲情城市》 中的大远景空镜头而专门去台湾九份寻找原迹并“复制”同景别照片 ， 比如无数的影迷背包客们 。 有人是在人满为患的剧场内享受修复版侯式作品的回顾展 ， 有人则在自家小屏幕上N刷 《海上花》 而拒绝再看 《咖啡时光》 ；有人幸运地面遇侯导、甚至最终合作 ， 有人只因看了一部 《儿子的大玩偶》 而独自遥想、心生温暖的敬意；有人喜欢 《戏梦人生》 但认为 《好男好女》 有被过誉之嫌 ， 有人在特别的时间和地点看了 《风柜来的人》 而无限惆怅 ， 却因放映空间的局促而对 《千禧曼波》 本身感知模糊；有人对 《恋恋风尘》 里那面如同鼓胀风帆的露天银幕念念不忘， 有人因为 《电姬馆》 而专门去看了 《穆谢特》， 有人除了记得《冬冬的假期》中的蝉鸣、 《悲情城市》 中的 《幌马车之歌》 别无其他 ， 有人因为喜欢是枝裕和的新片才真正开始了解侯孝贤······ 这些只是冰山一角 ， 千万种不同的遭遇和经历恐怕更难类比 。 （注：本段列举均有人物原型）
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《恋恋风尘》 1987
颇有一段时间乐于搜集人们描述观看侯式影片的体验之时的常用词：太慢、平淡、晦涩、无聊、冗长、昏昏欲睡、难以琢磨；疏离、安静、悠长、遥远、不温不火 ， 等等等等 。 有趣的地方不在乎这其中清晰可见的两种极端 ， 或推崇迷恋或不觉明历；而在于双方都倾注以形容词描述了一种“距离感” ， 前者因为无法“进入”而困惑乃至无法忍耐 ， 而后者则因不能“进入”或者贴近 ， 反而深感静观忍耐之美 。 这种距离感并非绝对的 ， 也不与所谓“代入感”成正比 ， 却成为一种思维方式和判断标准： （这部）电影是否使我融入其中 （人们常说的“出戏”也算同属一序列的）？这种融入/“代入”的作用是怎样的？我距离这个文本及其背后的创、文本携带的议题更远 ， 还是更近了？
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《千禧曼波》 2001
使用方法二：与框相遇 ， 在“框外”相遇
人们太过习惯谈论侯孝贤的时候 ， 必定谈及那些占据艺术电影谱系重要部分的术语：固定摄影、远景、长镜头、深焦等等 。 部分电影学者们试图在太过耀眼的“固定长镜头”之外另辟蹊径 ， 探讨被其遮蔽的侯式电影语言的其他面向 。 比如詹姆斯·特维迪 (James Tweedie) 着重强调的以侯孝贤作品为引领的“主镜头美学” (master shot)， 尤其凸显场景调度 (mise-en-scene) 与城市化、青年文化的互动在跨地新浪潮中的深刻意义；简·马 (Jean Ma) 提醒我们在侯式作品中思考动与静的辩证 (“still moving”) 不仅关乎长镜头 ， 也关乎诸如插入作为道具的摄影图片、静止镜头、停格等其他“静”的使用；国内学者李迅则还颇具洞察力地注意到镜像、跳轴等配合其固定长镜头的电影技法；大卫·波德维尔 (David Bordwell) 围绕晚餐场景尤其显示出在惯常的场景调度之外 ， “镜内调度” (mise-en-shot) 之于侯孝贤更加重要：布景的密度、光与剪影的诸多层次、人物的流动及其导致的空间切割 。
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侯孝贤最近的一部作品《刺客聂隐娘》 2015
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