侯孝贤获金马奖终身成就奖究竟什么情况？侯孝贤获金马奖终身成就奖背后的真相( 六 )
事实上 ， “固定长镜头”本质上是个“框”的问题 。 因为镜头够长 ， “框”是呈现和延展镜头内部丰富层次人、物与空间的相对静态容器 ， 却须与各式“框中框”共同作用 ， 形成感知的动态分布；因为机位固定 ， 凝固的景框之静反衬了框内一丝一毫的动 。
这其中还有另一个面向值得强调：似乎有些神秘色彩的“框外” 。
无论是在 《悲情城市》 片头被取名“光明”的新生儿呱呱坠地与“停电-来电”彼此呼应之时 ， 还是 《恋恋风尘》 中孩童围桌吃饭而阿公絮絮叨叨的场景 ， 镜外空间 (off-frame) 都以声音延展、人物入/出镜成就了想象式的“相遇” 。
著名“电影文字修行者”肥内以“活的景框”指认场景调度的巨大能动性 ， 其以摄影机运动为调度的动力 ， 不断延伸取景、实现丰富构图的多种可能性 。 虽然侯孝贤的摄影机几乎不会运动 ， 其多层次的“后设景框”、“框中框”却也遥相呼应了多种电影传统——且不必说小津 ，就看当代的韦斯·安德森、迈克·汉内克、王家卫 ， 还有新生代的张涛
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张涛导演《喜丧》 2016
电影本是“框”的艺术 。 更准确地说 ， 此处的“框”对应英语中的 frame， 可作“帧” ， 可作“格” ， 可作“画幅” ， 可作“屏幕” ， 可作“景框” ， 可为构图之物 。 每秒24格的“真相”也是谎言 ， 均因“框”内流动而生的幻觉 。 人与电影首先相遇于“框”：既是框定叙事流的四方银幕 ， 又是摄影机取景框内的布局逻辑 ， 更甚 ， 其还指涉了影像与观者之间的距离和亲密性的复杂关系 。
作为方法的侯孝贤 ， 一方面呈现出与约定俗成之拍电影的“框架”相悖的美学自觉 ， 在此“框外”自成一家；另一方面 ， 也由此培养出一大群与这种特定美学诉求相吻合的迷影社群—— 他们倾心于全景中的诸多细节 ， 他们关注镜头深处的反复变化 ， 他们的注意力流动于大远景内部的丰富肌理之中 ， 他们乐于等待“框”内事件缓慢地延展 ， 更加甘愿受制于“框”外空间的诱惑 。
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凭借《刺客聂隐娘》在58届戛纳获奖的侯孝贤
【侯孝贤获金马奖终身成就奖究竟什么情况？侯孝贤获金马奖终身成就奖背后的真相】可以说 ， 他们通过“侯孝贤”而在“框外”相遇 。
记忆中有趣的一景 ， 来自一年前给学生分析“电影构图”的课堂 。 其中一位学生 ， 称自己并不觉得长镜头枯燥和难熬 ， 反之 ， 在那个缓慢的时间段里 ， 她没有在“等待镜头内人物从景深走到前景 ， 而是莫名其妙地发呆 ， 想象全景之外的延伸空间 ， 回过神来时人物刚好已出景框 ， ”并当堂建议一个实验：大家可以以自己想象来设计和补全“框”外空间同时发生的事件和参与人物的样貌 。 这激发了全班迷之热情 ， 以致其之后对汉内克的 《隐藏摄影机》 的分析也更加主动 。 将那些“框外事件”的设计图连缀起来 ， 几乎构成了另一部电影 。 而那个课堂所用的长镜头的例子便来自侯孝贤的 《悲情城市》。
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《悲情城市》 1989
使用方法三：与人相遇
有一个同龄日本朋友K君 ， 是同行 ， 还是骨灰级侯孝贤影迷 。 和他一同观影总是高度共情、全浸入式的体验 ， 尤其是同看侯式影片 。 比如在西雅图著名微缩艺术影院观看修复版 《童年往事》 的一次——众所周知此片138分钟 ， 一点不夸张地说 ， 坐在我左边的他全程从头哭到尾 。当然 ， “哭”不尽准确能描述他的反应 ， 事实上 ， 他从哽咽、抽泣、流泪 ， 到失声痛哭各层次不等 ， 对影片不同段落的感知和反应实属不同 。
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