|吴作人：丹青简雅夺天工( 五 )
为此 ， 他就中国画的笔墨问题提出一个十分值得重视的观点 ， 即“下笔就是造型” 。他说：“中国画的笔墨非常巧妙 ， 巧妙得一下笔就是造型 。”当然 ， 国画有写意与工笔之分 。工笔作画有一定的步骤 ， 如描稿、勾线、淡墨、花青渲染、着色等 ， 是有些工艺性的创造 。“写意画不同 ， 下笔就是造型 ， 每一次下笔都不能重复 。”他以自己切身经验为例说：“比如画熊猫 ， 两点黑的眼睛就要研究 ， 不能太方、太圆 ， 也不能太平均、太重 。耳朵也是非尖非圆 ， 这里面都完全要运用书法 。一笔下去 ， 造型自然而然出来 。”他画金鱼 ， 不论是鱼头、鱼身、鱼尾 ， 都是一笔下去 ， 既有准确生动的形态 ， 又有笔墨变化的趣味 。其他如牦牛、骆驼、熊猫、鸽子、鹰隼等等 ， 均以栩栩如生的形象和积极温婉的意蕴打动人的同时 ， 又以墨饱笔酣、浓淡枯润的笔墨变化之美及其丰富的表现力 ， 耐人咀嚼和玩味 。
吴作人关于写意国画“下笔就是造型”的睿识和实践 ， 对匡正中国画嬗变过程中出现的一些偏颇 ， 促进国画艺术守正创新健康发展 ， 起码在两个方面别具意义和启示 。
其一 ， 对文人画忽视造型的纠偏 。中国画演进到宋代 ， 文人画悄然萌生 ， 至明清已蔚为大观 ， 当代仍势头不减 。文人画家 ， 历来可分为两类：一类是重视学养情怀 ， 讲究技法和造型的“功力型”画家；一类是强调抒发性灵 ， 轻视技法和造型的“逸笔型”画家 。按理说 ， 前者发展更全面 ， 应该更受推崇；但实际上 ， 后者往往被抬得更高 ， 以至其轻薄画技和造型等弊端时常被忽视乃至漠视 。如影响很大的陈衡恪《文人画之价值》一文就说：“何谓文人画？即画中带有文人之性质 ， 含有文人之趣味 ， 不在画中考究艺术上之功夫 ， 必须于画外看出许多文人之感想 。此之所谓文人画 。”这里把“不在画中考究艺术上之功夫” ， 看作文人画的特质 ， 自然助长那些怠慢技艺、轻薄造型、任意涂抹、以丑怪为能、以荒率为美现象的产生 。吴作人提出“下笔就是造型” ， 将写意国画的笔墨之趣与造型之功结合起来 ， 既符合包括文人画在内的国画创作的实际 ， 又对有些文人画无视画技和造型等偏弊不乏矫正作用 ， 对中国画的健康发展颇有积极意义 。
其二 ， 对中国画笔墨争论的启示 。笔墨是中国画论里的老话题：南朝谢赫提出的“六法”中 ， 就说到“骨法用笔”；唐末大画家荆浩创“六要”说 ， 对“笔墨”概念作了直接阐述；此后“笔墨”逐渐成为中国画技法的代名词 ， 也成为评价一幅国画高下优劣的重要标准 。近代以来 ， 西风东渐 ， 传统国画如何创新发展？笔墨于中国画的价值如何？讨论一直此伏彼起 ， 争议不断 。前些年 ， 吴冠中发表文章 ， 标题就亮明观点《笔墨等于零》 ， 基本否定笔墨的独立价值 。张仃推出《守住中国画的底线》 ， 肯定笔墨的重要意义 ， 并借用黄宾虹的话说“中国画舍笔墨无其它” 。其实 ， 孤立地否定或肯定“笔墨”都难免出现偏颇 。吴作人的“下笔就是造型”可谓一语破的 ， 既明确中国画笔墨对塑造形象、构成画面的基础性作用 ， 又包涵着对笔墨功力、技巧等所表现出来的形式美的欣赏和推崇 。他以自己的切身经验指出 ， “中国画的笔墨有高度的表现力” ， 但笔墨之美“不是轻而易举的 ， 不是信手拈来的 ， 或者说 ， 好像信手拈来 ， 其实是经过长期的艰苦实践才能获得” 。
因此他特别强调：“我很赞成写点字 ， 篆、隶、楷、草都行 ， 基本上还是篆、隶 ， 篆、隶必须中锋 ， 颜体楷书也是多用中锋 ， 中锋本身包含着含蓄的力量 。”“中国书法的每一笔都是在锻炼下笔就造型 ， 这也是中国画下笔造型的一个前提 。”画写意画如果没有书法基本功 ， 许多造型如齐白石画的虾、鸟等 ， 不可能几笔下去就生动呈现出来 ， 而只会依样画葫芦地死描 ， 那样必然呆板僵硬 ， 不可能做到气韵生动 。吴作人转向国画创作后 ， 每日临池不辍 ， 于篆、楷、行都下过功夫 ， 将篆书庄严雄强的气势和行书活泼灵动的仪态相结合 ， 在由篆入行上变化出自己刚柔相济、秀中见骨的自家风貌 。在中华传统文化的系统里 ， 书画既同源也同理 。对书法的深入钻研 ， 不仅有助于提高写意国画下笔就造型的技巧 ， 而且书法关注整体效果、黑白处理、疏密关系 ， 以及字的结体变化等 ， 对于画面的意匠经营等都有启发意义 。他画的一些牦牛、骆驼、隼鹰等 ， 不着色 ， 全用水墨 ， 既笔墨酣畅又造型精妙 ， 既简练概括又气韵生动 ， 既有国画的美感又有书法的意趣 。
