书法字画|“随意的书法”揭示的真相
说到底 ， 书法还是“书如其人” ， 如果放弃了书法背后个人的修炼 ， 那书法就没有内核了 。
2020年 4月 8日 ， 上海金桥碧云美术馆在开馆一年之后 ， 举办了一场名为“随意的书法—晚清以来名家书法展”的展览 。每一个展览都有各自的灵魂 ， 从未齐聚在一起的艺术品 ， 如今汇集在一起 ， 肯定会给我们带来新景观 。那么 ， 我们能从这个展览看到什么呢？
书法在晚清以来 ， 面临两个显著的大变局 ， 其一是书法逐步退出实用领域 ， 其二是摄影、印刷术的发展 ， 使得传世名品可以化身千万 ， 这两个变化 ， 一进一退 ， 转变了书法环境 ， 也促使书法走上了一条与王羲之以来有点不一样的道路 。
今天 ， 我们有机会借助这个展览 ， 占据推迟了150多年的观察点 ， 可以看到一些前人未曾见到的情况 ， 由此可以发现晚清以来书法的真实流向 。
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“随意的书法”展中仅展出三天的展品：吴湖帆《全芳备祖词钞》
（供图：金桥碧云美术馆）
最大的变化其实来自于实用性的丧失 。
实用性对书法至少有两重约束 ， 第一 ， 就是日常人们写小字为主 ， 这使得古代笔法被自然保存下来 ， 笔法的秘密都在小字、小毛笔的自然变化中 ， 没有人在大字中可以展示古典笔法 ， 大字的转折已经超越毛笔自然弹性的范围 ， 不可能自然做到 ， 只能强力为之 ， 这与自然导致的变化 ， 完全不可同日而语 。
第二 ， 就是必须可辨识 。过去 ， 你写的字不容易辨认 ， 那你就白写了 。这导致人们的普遍风格是平正为主 ， 不容易写出极端的字体 。这种风气走到极端就是馆阁体 ， 但是馆阁体中也有一些有胆识的人 ， 走出了新道路 ， 譬如说翁同龢 。
实用性丧失之后 ， 上述两重约束就失效了 ， 直接的影响 ， 就是在学习书法之初就开始写大字 。熟悉书法的人都知道 ， 古代大书法家一般是不写大字的 ， 因为大字的难度远甚于小字 ， 古代特别能写大字的人都是被特别夸奖的 ， 譬如说米芾 。一些大书法家的大字技术含量很低 ， 水平远低于他自己的小字 ， 譬如说赵子昂 。到了明代中期 ， 大多数书法家才有能力写中等的立轴 ， 晚明时期 ， 大量书法家才知道写大字立轴书法 ， 要完全换一个笔法 。现在的书法领域 ， 学习书法的新人 ， 一上手就用大的毛笔写大字 ， 只有很内行的人才写小字 ， 这与古代日常情况完全相反 。
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【书法字画|“随意的书法”揭示的真相】“随意的书法”展厅现场
与此同时 ， 每一个人的写字风格 ， 失去平正的要求 ， 开始着意追求风格 。这是出于艺术评论的影响 ， 似乎风格与个性才是书法成名成家的要诀 ， 其实 ， 共性才是保证你处于第一梯队的关键 。“随意的书法”展览中 ， 很多书法家生前是互相熟悉的 ， 譬如说 ， 何绍基与翁同龢是认识的 ， 沈曾植与康有为是熟悉的 ， 林散之与高二适是朋友 ， 但是他们互相之间的风格并非是他们都成为大书法家的要素 ， 当时他们还有很多共同的朋友 ， 也都有书法风格 ， 但是都没有在书法上出大名 。让他们成为大书法家的关键点 ， 还是他们的书法与古代正宗法书之间的共性 ， 而不是他们自身的风格与个性 。
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“随意的书法”展厅现场
丧失了实用约束的书法 ， 类似于失去跑道的运动员 ， 不太容易展开这个运动项目 。
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