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人民日报客户端|人民日报记者对话濮存昕：用生命体验创造角色

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我很早就知道“戏比天大”的道理 ， 这是我从做演员的父亲身上学到的 。 父亲演戏之前不吃晚饭 ， 我常常拿了饭盒去北京人艺给父亲送饭 。 化妆室和舞台之间有一条黑黑的甬道 。 我站在甬道的这一头等父亲 ， 我知道 ， 甬道那一头就是充满灯光的舞台 。
而今 ， 我已站在同一个舞台上 ， 演了近40年话剧 。 和父辈一样 ， 每一场演出 ， 我和同台的演员们都在寻找新的创作感受和表演中新的可能性 。 “新”来自哪里？
人民日报客户端|人民日报记者对话濮存昕：用生命体验创造角色
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转化创新不可缘木求鱼
扎实打好基本功、踏实向学是基础
和其他文艺门类一样 ， 舞台表演艺术的创新转化不可缘木求鱼 ， 要以夯实技法为根基 ， 即台词、形体和表演这三大基本功 。 台词是话剧立身之本 。 这方面 ， 话剧演员要向戏曲和曲艺演员学习 ， 他们“含金吐玉” ， 每一个字都在乎、每一个音都讲究 。 尤为重要的是 ， 台词不仅要字正腔圆、呼吸通畅、四声到位 ， 还要走心达意：不是按标点“念词” ， 而是把印在剧本上的言词转变成适合“听”的、能让观众“听懂”的话 ， 同时还是人物心理动作的语言 。
我年轻时不懂这个道理：“念台词谁不会呢？”我在北京人艺参演的第一个剧目是《秦皇父子》 。 连排结束后 ， 曹禺先生开诚布公地说：台词不清楚 ， 也可以说听不明白 。 郑榕老师把我叫过来 ， 说：“孩子 ， 台词可不能这么说 。 字字都挺响、字字都强调 ， 大家反而不知道你要表达什么了 。 好演员的台词精彩 ， 因为他懂得台词的意图 。 ”这是表演的根本道理 ， 前辈掏心窝子地给了我 ， 那时的我却理解不了 。 一直到40多岁 ， 我才明白过来 ， 台词讲究基本功 ， 得从头学起 。
演员用身体塑造角色 ， 形体是演员另一基本功 。 一个演员如果身上“没活儿” ， 站在偌大的舞台上很难凝聚观众视线 ， 再加上舞美背景 ， 就更容易被舞台“吞”掉 。 我们看到有的演员台词很好 ， 但身体“跟不上” 。 也许是受到影视表演影响 ， 话剧的基本功训练不够 。
话剧第三个基本功是表演 。 年轻时常常只用“招儿”来表演 。 演戏和人生一样 ， 内涵丰富之后要往简单里做 。 简单反而丰富 。 这也是中国美学的特点 ， 不能把什么都填满 ， 留出空白才能调动起观众兴趣 ， 观众自然会为你的角色注入他的理解感受 ， 演员和观众的默契才能建立起来 ， 剧场性才会出现 。 生怕观众不明白的解释性表演 ， 说到底是演员自己还不够明白、在舞台上开拓的表演空间还不够大 。
创新转化是有出处的 。 老一辈艺术家留下的经典剧目 ， 是北京人艺乃至中国话剧的宝贵财富 。 过去30多年来 ， 我一直有计划地学演经典剧目 。 我希望把于是之老师、郑榕老师、蓝天野老师、林连昆老师等前辈吸引我、打动我的地方 ， 通过我的学习和表演“化”在我身上 。 董行佶老师用生命演戏的精神也一直影响着我 。
我们这一代演员如何演好经典剧目？除了做案头功课 ， 主要是从上一代艺术家身上学 ， 循着他们的创作方式演出来 。 我一开始演《茶馆》里的常四爷 ， 从形体到台词都是从郑榕老师那里学来的 ， 后来才慢慢地有了自己的理解 ， 加入自己的东西 。 这就像京剧演员跟师父、琴师学戏 ， 最开始一定是一板一眼的 ， 但随着年纪增长 ， 唱着唱着 ， 就懂得了师父在唱腔和身段里倾注的思想情感 ， 就渐渐地有了自己的处理方式 ， 这时的琴师、鼓师也不自觉地跟着演员走了——从“跟弦”到“领弦” ， 戏曲演员的身上“出新”了 ， 话剧演员也是这样 。
创新转化离不开鉴赏 。 好演员首先是好观众 ， 要善于发现别人表演上的“好” 。 在戏曲《吕布与貂蝉》中 ， 叶少兰先生表现出吕布如何被貂蝉深深吸引 ， 这一段表演被我借用到话剧《吴王金戈越王剑》中 ， 以表现范蠡被西施之美打动的情景 。 我在《李尔王》里演被女儿抛弃的李尔王、在《暴风雨》中演被弟弟构陷的普洛斯彼罗、在《哈姆雷特》中演叔父 ， 这些角色和我本人的特质相距甚远 ， 怎么演？我学习借鉴了京剧中的花脸和武生 ， 收获很大 ， 效果很好 。


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