猫扑网剧作家龚孝雄：躜行者( 四 )
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做个称职编剧 ， 记录时代 ， 感悟生命
我一直戏称自己是“业余”的专业编剧 。 说“业余”是因为从1995年大学毕业入职上海京剧院工作至今 ， 供职过京剧、沪剧、淮剧三家院团 ， 写了30多个剧本 ， 却一天也没有在创作室的编剧岗位上待过 。 我个人体会 ， 写戏靠的是勤奋和悟性 ， 和岗位好像关系不大 。
为剧种写戏、为演员写戏、为行当写戏 。
戏曲剧种之间是存在差异性的 。 这种差异性不仅表现在唱腔旋律和方言念白的不同上 ， 更表现在剧种内在气质、气韵的不同上 。 “地域”是地方戏曲的身份属性 ， 基本框定了剧种的主要传播范围和基本文化属性 。 这种剧种的文化属性深深植根于地域文化特征 ， 决定了剧种之间的气质差异 。 除了京剧 ， 每次写戏前我都会花较长时间去熟悉将要进入的剧种 。 了解剧种 ， 最直接的办法是看这个剧种最有代表性的传统戏 。 现在流行谈“深扎” ， 其实不仅写现代戏需要“深扎” ， 写古装戏也需要“深扎” 。 现代题材“深扎”的是生活 ， 古装戏“深扎”的是传统 ， 都得走进去 。 写晋剧《红高粱》 ， 我给自己定下“向戏曲靠拢 ， 向晋剧靠拢 ， 向表演程式靠拢”的创作原则 。 向戏曲靠拢 ， 是要让这个故事变得合适戏曲的“单线述事” ， 人物集中、事件集中、冲突集中、情感集中 ， 让唱的部分合情合理 ， 理在情中；向晋剧靠拢是要让人物的唱念贴合剧种特质 。 晋剧高亢豪迈 ， 承载得起悲壮 ， 语言粗犷却不粗俗 ， 以唱见长 。 台词和唱词的撰写得贴着人物性格和剧种特质走 。 为了增加剧种辨识度 ， 还合理、巧妙地在剧中安置了传统晋剧《打金技》的经典唱段；向表演程式靠拢 ， 主要是考虑在剧本里给演员留好二度创作余地 ， 让角儿们能把身上的绝活和手段都派上用场 。 最终的剧本 ， 给三个主要人物都合理设置了能展现表演技巧、功夫绝活的情节支点、情境空间 ， 比如“小脚”九儿的全场踩跷 。 戏曲是“角儿”的艺术 。 这样说 ， 不代表剧本、导演不重要 ， 而是强调戏曲剧本写作 ， 首先要考虑舞台呈现 ， 编剧如何在剧本里为演员提供“戏曲化”的表演空间 。 为演员写戏不是“打本子” ， 而是在不损害主题立意、人物塑造、现代传达的基础上 ， 在了解了演员综合条件的前提下 ， 针对演员的自身条件 ， 合理安排情节 ， 尽量让演员能够扬长避短 ， 尽善尽美地完成角色塑造 ， 台上有光彩 。 《鸳鸯剑》是我给广州粤剧院青年演员吴非凡写的一个“冲梅”戏 。 吴非凡天资聪颖条件全面 ， 不但嗓子好 ， 会唱 ， 还有一身好功夫 ， 是刀马旦的底子 。 结合她的表演能力 ， 我们给她设定了一个文武兼备的戏路子 ， 并将主要精力放在“如何根据戏剧情节给演员合理设计精彩的表演空间”上 。 这个戏一共五场 ， 我给女主角设定了四个行当 。 即第一场的花旦、第二场的武生、第四场的青衣、第五场的刀马旦 。 一个人在一部戏里演同一个人物的四个行当 ， 演好了一定是会出彩的 。 为了配合女主角四个行当的区别化表演 ， 合理展示技艺 ， 我在剧本里布局了恰到好处的情境 。 比如第一场花旦练习小脚走路的踩跷 ， 第二场女扮男装扎上大靠上战场的武生小开打和大枪花 ， 第四场回归女儿本色青衣行当的大段“问剑”60句核心唱段 ， 第五场以本来身份再上战场刀马旦的大开打、踢枪 。 这些表演段落剧本设定得比较合理 ， 导演编排得很精彩 ， 演员完成得很完美 。 最终吴非凡通过这个戏完成了从优秀青年演员到青年艺术家的蜕变 ， 获得那届梅花奖的“榜首” 。
龚孝雄创作的晋剧《红高粱》
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写熟悉的题材 ， 写沉淀后的故事 ， 写生命感悟的传达 。
我曾在上海京剧院任职过10年的院办主任 。 迎来送往 ， 品读“官场” ， 小心谨慎 ， 就怕一不小心得罪人 ， 为了工作不出纰漏 ， 乃至随时察言观色……这一份体悟 ， 后来不自觉地加以夸张注入到了《小吏之死》一剧中 。 根据契珂夫小说《一个官员的死》改编创作的京剧小戏《小吏之死》是一部“中国化”的戏曲作品 ， 讲述的是一个中国式的故事：明代嘉靖年间 ， 在江南的临武县境 ， 落弟秀才余丹心因主笔修撰家族宗谱 ， 被巡抚大人所器赏 ， 赐以九品典史 。 某日 ， 巡抚大人回乡赈灾 ， 邀余丹心赴宴 。 不料余丹心在席间以喷嚏污酒菜扫兴而归 。 为求得抚巡大人原谅 ， 余丹心多次道歉却弄巧成拙 ， 演绎了一幕小人物自扰的笑剧……这部由上海京剧院演出 ， 严庆谷导演、主演的独角戏 ， 于2007年搬上舞台 。 至今这出戏仍经常演出“活”在舞台 ， 听说剧本还成为戏文系学生编写小戏的参考教材 。
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