上海音乐学院出版社|《音乐的节奏结构》译者序 | 张巍( 二 )


作者显然对上述现象及其背后涉及的若干问题有着深刻的感受和深入的思考 。 尽管本书是教学实践基础上的理论思辨的产物——在章节末尾安排的一些课后思考和有针对性的分析作业体现了教材的特征 , 但其理论体系的形成却是完整和缜密的 。 就作者的观点来看 , 节奏无疑是音乐中最重要的要素 。 由于“研究节奏就是研究了音乐的全部” , “节奏在组织所有要素的同时又被这些要素所组织 , 从而产生并构造了音乐的全过程” , 所以节奏既是音乐系统整体中最重要和最独立的系统 , 又是其中起决定性作用的一个部分 。 基于这个前提 , “通过在已了解的相关领域(如旋律、和声、对位、配器等)中加入节奏这个新的维度 , 人们就可以对音乐过程进行更为精细和透彻的分析” , 而“所谓作品的‘演绎’也在很大程度上取决于演奏者对节奏结构的敏感性和理解程度” 。 正是在这种观念的引导下 , 作者通篇都力求构建和发展节奏理论的概念性框架——一种节奏结构的理论 , 并通过对这些概念所蕴含的一系列节奏要素和观测标准的逐级讨论、对相应音乐实例的逐层分析 , 为读者呈现了一套更加完整的作曲程序和节奏分析与理解的方法 。
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因此 , 本书首先讨论了节奏结构中所包含的若干基础性概念 , 诸如律动、节拍、节奏、强拍、重音、分组等 。 在讨论这些概念的内涵时 , 虽然作者并没有明确提出这些概念与完形心理学、韵律学和申克尔理论之间的关联 , 但这些理论对本书中一系列节奏概念的形成及其发展的影响是不容忽视的 。 例如 , 在讨论“律动”这一概念时 , 尽管作者将律动视为“一系列按规定重复出现的、长度精确相等的发音” , 但律动在音乐中呈现的特征会表现出两种明显的心理趋向:一是“人们的心理趋向在客观的律动停止或衰弱一段时间后也许还能与前面所建立的律动连续起来”:二是“心理趋向往往会将某种组织强加于这种平等律动之上……甚至排成有明显结构的分组” 。 而在讨论节奏的概念时 , 作者认为节奏不仅是“一个强拍与一个或多个非强拍的组织方式” , 同时 , 各种不同的节奏组织可以按照韵律学的方式被分成五种基本的组织类型——抑扬格、抑抑扬格、扬抑格、扬抑抑格和抑扬抑格;无论音乐如何运动 , 其中的节奏都会受到完形心理的影响而倾向于其中的某种类型 。 尤其是在对节奏分组的讨论中 , 作者认为“节奏的分组就是一种心理现象”;正因如此 , 节奏分组带有很强的主观性因而会产生很大的不确定性 。 此外 , 分组同时也受其他客观性因素(各种变量因素 , 如织体、音色、重音等)的影响 。 心理作用会使得对节奏的解释在不同的情况下发生变化;变量因素则由于没有严格的标准来确定哪一种变量在优先性方面起决定性作用 , 因而也会造成节奏理解上的不同 。 无论是对于音乐的分析还是对于音乐的表演而言 , 或许正是这种不确定性才使得分析和表演成为一种具有不同解读或演绎方式的艺术 。
对以上这些节奏基本概念的讨论显然存在一些矛盾 , 即概念的确定性建立在一种不确定的基础之上 。 然而 , 这其中的合理性在于 , 规律性的产生就是对变化的事物中一致性现象的总结和抽象化 。 很多在前景中难以判断的一致性和规律性往往通过剥离其枝节因素而在其背景中显现出基本形态来 。 因此 , 作者在讨论这些基本概念时引入了结构层次理论 。 从整体上讲 , 一 个节奏组织由三个层次不同的形态(即律动、节拍和节奏)构成;从分类上看 , 无论是节奏结构还是节拍结构 , 既有其独立的基本形态 , 同时也是更大型结构的一个组成部分 。 最基本的节奏层次是由一个强拍和一个或多个弱拍构成 , 在此基础上形成的相对完整的节奏模式被称为较低的节奏层次或次要节奏层次;当以次要节奏层次为基础再形成一个更长的、复合的音型时 , 便产生了更为高级的节奏层次 。 而节拍结构内部也可以分出不同的层次 , 即任何一个节拍都存在其细分或更大的节拍结构 , 如3/4 拍可以由更低层次的三个2/8 拍构成 , 而两个3/4 拍则可以表达为更高节拍层次的一个二拍子结构(即2x3/4 拍)等 。 无论是节奏结构还是节拍结构 , 它们在较低或较高的不同层次中都会呈现出与其基本形态一致或不一致的类型 。 在这些节拍与节奏结构的层次中 , 越是趋向于较高层次的结构 , 其规律性和抽象性就越为明确 。 当然 , 节奏组织中的这种现象同样也存在于曲式中 , 且常常与曲式结构范式的形成有高度的一致性 。 对于不同层次的曲式结构而言 , 节奏组织的这种现象不仅可以从另一个方面证明某种曲式结构的合理性 , 而且呈现过程中的节奏在不同层次上的多样性特征还可以使传统的曲式结构有着更加丰富的解读 。


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