杭州刺史■晏殊：安史之乱之后的伟大“音乐人”( 五 )
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李方元曾指出“在意义方面 ， 雅乐属于官方的、意识形态的和社会政治的 ， 所承担的是社会的政治功能 ， 与所谓‘宫为君 ， 商为臣’和‘礼乐刑政四达而不悖’等一系列观念相联系 。 而在音乐方面 ， 雅乐是属于乐人的 ， 属于音律、乐器和音乐操作的 ， 与‘五声’、‘八音’、‘十二律’等音乐要素相联系 。 ”雅乐虽多被诟病 ， 但仍能够在历朝历代得以延续 ， 正是其身上所具备的政治功能和音乐本身这两种性质 。 从形而上的角度来考量 ， 雅乐是社会意识形态的一种工具 ， 是社会秩序和国家规范的维护者 ， 它必须继承西周以来的礼乐传统 ， 这是它存在的绝对条件 。 但作为具象的音乐表达形式 ， 雅乐又必须由懂音乐的乐人来制作 ， 符合音乐应有的内部秩序与结构 。 想要发挥雅乐的真正作用 ， 这两点缺一不可 。 宋人制作雅乐 ， 核心是确定黄钟标准音高 ， 其实质便是对君权唯一性的确立 。 通过文献记载可见 ， 和岘乐作于建隆年间（公元960年－963年） ， “始 ， 太祖以雅乐升高 ， 不合中和 ， 乃诏和砚以王朴律准较洛阳铜望阜 ， 石尺为新度 ， 以定律吕 。 ”
由此可见 ， 由于当时雅乐乐律不符“中和”之要求 ， 因此太祖诏和岘以后周王朴律所造之律为准制乐 ， 时称“和岘乐” 。 景祐元年（公元1034年） ， 李照提出和岘乐不合古法 ， 声音不协调 ， 因此得仁宗授意 ， 依古制重新作乐 ， 重制而成的“李照乐”被视为“雅正之声” ， 乐音也变得流畅 。 然而 ， 在景佑五年（公元1038年）韩琦上书认为李照乐也不和于古法 ， 因此“和岘乐”被重新使用 。 由此可见 ， 宋人制雅乐 ， 对于乐律“和古法”极为重视 ， “以求中和”为其制乐目的 。 北宋的雅乐改制 ， 是统治者及权力的工具 ， 被附会了极深的政治意味 ， 乐与政通 ， 音乐的雅正是确立权力正统地位 ， 恢复社会秩序的有力武器 。 然而 ， 从音乐实践上讲 ， 调整律制以求中和 ， 是北宋音乐审美观念的内在要求与外在表现 。
综上所述 ， 我们可以看到 。 北宋不仅处于特殊的转型时期 ， 更是我国音乐文化发展历程中极为重要的历史阶段 。 洛秦教授曾提出 ， 社会主流音乐形态在“唐一北宋一南宋”的历史阶段中呈现为“燕乐一礼乐一俗乐”的转变 。 北宋作为上承隋唐五代“歌舞伎乐” ， 下启南宋“音乐世俗化”的重要转折点 ， 历史赋予其独特的历史地位 。 这一时期在重文轻武国策的影响下 ， 文人士大夫自觉地承担起了“以道自任”的责任 ， 对理想人格的追求比任何时代都要强烈；同时“三教合流” ， 士人们更倾向于向内去探索自我 ， 养成理性内敛的人格特质 。 基于这两点 ， 面对积弱的国力以及官场上的失意 ， 使得“及时行乐”、“内敛理性”成为文人的精神追求和时代的关键词 。 体现在文学艺术 ， 则为上层社会“雅文化”的俗化 ， 市民阶层“俗文化”的雅化 。
对于晏殊来说 ， 在这种时代环境中生活与创作 ， 其审美观与价值取向深受其影响 ， 也影响着这个时代 。 无论是“雅”或“俗” ， “及时行乐”还是“理性思考” ， 无论是“笙歌燕舞”还是“琴曲清歌” ， 他始终秉持着一种对自我的反思和文化的关照 。 也正是因为如此 ， 他的文学艺术作品才能体现出一种圆融宽广的格局 ， 才能够赋予其作品兼具理性哲思和感性表达于一体的创作特色 。 以晏殊为代表的宋代文人 ， 既有自己特定的文人圈子 ， 也驻足于市民阶层的生活圈子；既对雅正的传统文化坚定继承 ， 也喜爱俚俗的市民文化趣味 。 对于他们来说 ， 对功名事业和道德理想的追求是其毕生的事业 ， 但个人娱乐生活与情感个性的真实表达与释放也是他们所珍视的 。
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