杭州刺史■晏殊：安史之乱之后的伟大“音乐人”( 四 )
除了以筝写哀情 ， 晏殊也善于用筝声来营造华丽富贵的酒宴歌舞场面：“梦竹惊莺 ， 秦筝起雁萦舞袖 ， 急转罗荐 ， 云回一曲 ， 更轻拢檀板 ， 香柱远 ， 同祝寿期无限 。 ”（《殚人娇》） ， 在这首词中我们可以看出 ， 这一时期筝也可以用来为皇帝祝寿 ， 寄托祝福、快乐的情感 。 两宋时期娱乐之风盛行 ， 词人们常常将筝与歌舞酒宴写在一起 ， 以此来表示宴饮之乐 ， 如曹勋的《朝中措》中说：“宝筝偏劝酒杯深 。 歌舞乍沉沉 。 ”由此可见 ， 用筝为歌、舞伴奏 ， 显然成为了晏殊以及同时代文人的日常生活 。
除了以筝写哀情 ， 晏殊也善于用筝声来营造华丽富贵的酒宴歌舞场面：“梦竹惊莺 ， 秦筝起雁萦舞袖 ， 急转罗荐 ， 云回一曲 ， 更轻拢檀板 ， 香柱远 ， 同祝寿期无限 。 ”（《殚人娇》） ， 在这首词中我们可以看出 ， 这一时期筝也可以用来为皇帝祝寿 ， 寄托祝福、快乐的情感 。 两宋时期娱乐之风盛行 ， 词人们常常将筝与歌舞酒宴写在一起 ， 以此来表示宴饮之乐 ， 如曹勋的《朝中措》中说：“宝筝偏劝酒杯深 。 歌舞乍沉沉 。 ”由此可见 ， 用筝为歌、舞伴奏 ， 显然成为了晏殊以及同时代文人的日常生活 。
宋承唐代 ， 这一时期的乐舞文化在唐代基础上有了进一步发展 ， 丰富多彩的民间舞和乐伎所表演的专业歌舞 ， 不仅形成了多样的形式和技巧 ， 更充实了宋代词作的内容 ， 为后人了解宋代乐舞提供了宝贵的财富 。 “这类文学作品中所保存的乐舞资料 ， 大都是作家根据自己耳闻目睹的实况写出的 ， 具有形象化的特点 。 ”在晏殊的诗文、词赋中 ， 大量涉及了对乐舞场面以及歌舞伎人的描写 ， 可见乐舞在晏殊眼中己经成为一种独立的审美客体 。
“重头歌咏响璁诤 ， 入破舞腰红乱旋 。 ”的乐伎舞蹈在晏殊的词作中常有出现 。 刘放在其《中山诗话》中提及晏殊的创作：“?‘重头歌咏响璁诤 ， 入破舞腰红乱旋 。 ’重头、入破 ， 皆弦管家语也 。 ”宋词中前后阙句式音韵完全相同名“重头” ， 而在散曲中 ， 指以一曲调重复填写多遍的创作形式 ， 故“歌韵”尤为打动人心 。 入破则是唐宋大曲中专用语 ， 指大曲后半部分“破”的开始段落 ， 当“入破”开始时 ， 歌舞并作 ， 以舞为主 ， 节拍急促 ， 因此有“舞腰红乱旋”的描写 。 在刘敛看来 ， 晏殊在词作中使用了“重头”、“入破”等专业的音乐词汇 ， 可见其对音乐的了解与熟知 。 同样 ， 在其另一首《木兰花》中 ， 晏殊也对舞妓的舞蹈进行了记录：“青葱指甲轻拢捻 ， 五彩条垂双袖卷 。 雪香浓透紫檀槽 ， 胡语急随红玉腕 。 当头一曲情无限 ， 入破铮琮金凤战 。 百分芳酒祝长春 ， 再拜敛容抬粉面 。 ”从“入破”一词我们可以看出 ， 这也是一出宋大曲的演出 。 根据史料可知 ， 宋代的歌舞伎人表演时 ， 多注重腰部的动态表现以及舞袖的频繁运用 。 在晏殊这首词中 ， 生动的描绘出了一位专业舞妓的舞姿 ， 可见其对于乐舞这一音乐形态的专业审美与态度 。
北宋时期 ， 雅乐历经六次改制 ， 出现了“和岘乐”、“李照乐”以及“大晟乐”等重要的雅乐形式 ， 推动了北宋雅乐复兴的进程 。 《宋史·乐志》中记载 ， 景祐五年（公元1038年）五月 ， 右司谏韩琦在仁宗亲祀南郊前 ， 提出重新改制违背古制的“李照乐” ， 仁宗便召集晏殊、宋绶等人商议 ， 晏殊等人也认为“李照乐”有违古制 ， 并且提出恢复旧乐“和岘乐” ， 提议收到了仁宗的肯定 ， 进而改之 。 北宋时期 ， 雅乐历经六次改制 ， 出现了“和岘乐”、“李照乐”以及“大晟乐”等重要的雅乐形式 ， 推动了北宋雅乐复兴的进程 。 《宋史·乐志》中记载 ， 景祐五年（公元1038年）五月 ， 右司谏韩琦在仁宗亲祀南郊前 ， 提出重新改制违背古制的“李照乐” ， 仁宗便召集晏殊、宋绶等人商议 ， 晏殊等人也认为“李照乐”有违古制 ， 并且提出恢复旧乐“和岘乐” ， 提议收到了仁宗的肯定 ， 进而改之 。
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