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「文艺批评」文艺批评 | 田延：20世纪五六十年代的文化经验与汪曾祺1980 年代的小说创作——以《异秉》的重写为例( 三 )


「文艺批评」文艺批评 | 田延：20世纪五六十年代的文化经验与汪曾祺1980 年代的小说创作——以《异秉》的重写为例
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李陀、罗岗
正如罗岗所提醒的 ， “汪曾祺当然没有忘记西南联大的现代主义传统 ， 也不会忘记他是沈从文的学生”[13] ， 他也愿为现代主义作家辩护[14] 。 但他的抱怨却表明 ， 他在不忘自己文学出身的同时给现代主义设了底限 ， 即良好的“语感”和 “用词的准确性”[15] 。 这两者正是汪曾祺心目中群众语言的精髓 。 在他看来 ， 宣传车的广播词、派出所的墙报和北京店铺的告白都是“可以悬之国门 ， 不能增减一字”的“很好的语言”[16] ， 好就好在“使人一看就明白 ， 一听就记住”[17] 。 尽管1980年代对现代主义趋之若鹜 ， 但汪曾祺关心的却不是其“特殊风格” ， 而是它能否合乎“中国的语言习惯”[18] ， 能否让群众很好地理解 。 可 见他对文学创作的理解和当时流行的创作思潮保持着距离 。 如果汪曾祺仍停留在1940年代“旧我”的水平上 ， 他会毫不犹豫地支持那种追求技巧并且努力凸显个人风格的现代派创作 ， 但1980年代的他却更注重把文学创作从私人状态中解脱出来 ， 强调它在人群中的可交流性 。 在《异秉》的重写中 ， 无论是纯白的口语还是简洁的叙事 ， 都体现着对语言的交流性的考虑 。
上述两条意见都涉及“群众”在创作中的地位问题 。 值得玩味的是 ， 在1980年代反思和批判集体政治、强调个人创造的语境中 ， 汪曾祺的文学批评却反其道而行之 ， 反复提出“群众”这样一个具有集体色彩的概念 。 这种状况是怎样产生的?实际上 ， “群众”并不是无缘无故地跑到了汪曾祺的头脑中 。 如果充分考虑 到汪曾祺在20世纪五六十年代的经历 ， 就不难理解“群众”何以会成为他艺术思想的关键词 。 汪曾祺1950年被调入北京市文联 ， 先在《北京文艺》当编辑 ， 不久又调到《说说唱唱》编辑部 ， 从事大众文艺的编辑工作 。 1955年又参加中国民间文艺研究会 ， “编过几年《民间文学》” 。 出于工作需要 ， 他曾采集、阅读过上万部民间文学作品 ， 并由此“深知民间文学是一个海洋 ， 一个宝库”[19] ；1962年调入北京京剧团做编剧 ， 精研京剧的语言、音韵和格律 ， 并且参加编写革命现代京剧《芦荡火种》(即后来的《沙家浜》) 。 可见在20世纪五六十年代 ， 民间文学是汪曾祺文艺修养的一个主要来源 。 民间文学中群众“语言的朴素、简洁和明快”“没有含糊费解”、叙述“结构上的平易自然”[20]均给他留下了深刻印象并且滋养了他后来的创作 ， 重写后的《异秉》恰好反映了这些特点 。
「文艺批评」文艺批评 | 田延：20世纪五六十年代的文化经验与汪曾祺1980 年代的小说创作——以《异秉》的重写为例
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汪曾祺（左三）在《沙家浜》剧组
关键在于 ， 和民间文艺的这种际遇是在什么样的契机下发生的?这里一方面有汪曾祺个人兴趣的原因 ， 另一方面也有时代话语氛围带给他的影响 ， 特别是20世纪五六十年代集体政治中蕴含的“向群众学习”的精神 。 毛泽东在《反对党八股》中就说过:
为什么语言要学 ， 并且要用很大的力气去学呢?因为语言这东西不是随便可以学好的 ， 非下苦功不可 。 第一 ， 要向人民群众学习语言......[21]
把毛泽东的话和汪曾祺关于语言的论述相比较 ， 可以发现两者具有相当的一致性 。 首先 ， 他们都强调语言需要“学习”和“磨炼”；其次 ， 两人又都强调“学习”的对象是“人民群众” 。 虽然无法证明汪曾祺的论述直接来源于毛泽东 ， 但如果考虑到20世纪五六十年代整体的精神文化氛围特别重视群众的文化主体地位 ， 就至少可以认为 ， 汪曾祺对民间文学的偏爱在某种程度上和这种话语有着一定联系 。 如果没有群众语言的文化地位的整体提高 ， 没有知识分子深入民间、向群众学习的整体文化设计 ， 汪曾祺或许就不会获得经常与民间文学打交道的机会 ， 也就无从感受到群众语言的巨大魅力 。


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