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「文艺批评」文艺批评 | 田延：20世纪五六十年代的文化经验与汪曾祺1980 年代的小说创作——以《异秉》的重写为例( 四 )


另一方面 ， 汪曾祺在创作中追求“写话”风格 ， 追求“语感”和“用词的准确性” ， 也反映了20世纪五六十年代以“毛文体”为核心的语言规范的内在要求 ， 即让作品表意清楚 ， 缩短作家和读者、知识分子和群众之间的距离 。 据陶阳回忆 ， 汪曾祺在《民间文学》任编辑时就显露了这种本领:
1956年4月号的《民间文学》 ， 发了一组鲁班故事 ， 共11篇 ， 他署名整理的就有3篇 。 其中《赵州桥》整理得最好 ， 文字朴实流畅 ， 又有口头性色彩 ， 读起来就像听农民故事家讲故事一样 。
「文艺批评」文艺批评 | 田延：20世纪五六十年代的文化经验与汪曾祺1980 年代的小说创作——以《异秉》的重写为例
本文插图

毛主席在延安文艺座谈会时同文艺工作者的合影
“讲故事”是汪曾祺1940年代小说创作中已经显露的特点 ， 但1940年代的“故事”仅限于“讲给自己听” 。 陶阳所说的“讲故事”已经从“讲给自己听”变成“讲给别人听” ， 编辑民间文学使汪曾祺为自己预设了读者和听众的位置 。 他1980年代对“语感”和“用词的准确性”的强调与这种对阅读主体的预设是一脉相承的 。 从这个意义上说 ， 经过20世纪五六十年代民间文学的滋养 ， 汪曾祺严肃地思考了文学创作被大众接受的可能性 ， 即“为什么人”的问题 。 从历史角度来看 ， 对汪曾祺这种和现代中国的命运一同起伏的作家来说 ， “为什么人”的问题意识之获得 ， 显然要经过20世纪五六十年代以《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导思想的文化改造运动的不断磨砺 。 正是在这个运动中 ， 作家的读者意识才被充分地唤醒了 ， 文学才作为一种干预生活、促进交流的活动获 得了充分的社会定位 。 因此 ， 现代主义虽然是汪曾祺身上的文学基因 ， 但他和现代主义的关系却不能仅从1940年代“旧汪曾祺”的角度去理解 。 尤其是面对《异秉》这个经过重写的文本时 ， 更要看到他1980年代复出时经历的嬗变 。 20世纪五六十年代的精神文化氛围给这种嬗变提供了某种动力 。 正是以民间文学采集与整理为中介 ， 汪曾祺才由“旧我”转向“新我” ， 扬弃了现代主义语言 ， 使之成为既保留个人创造 ， 又不失群众本色的语言形式 。 如果没有这个思想中介 ， 汪曾祺也许不会“在大街上 ， 在电车上 ， 从人们的谈话中 ， 从广告招贴上”“都能学到几句很好的语言”[23] ， 也不会有如此强烈的读者意识 ， 把群众能否看懂作为创作标准；他对民间文艺的感情也许就只能停留在“爱看京剧 ， 也爱唱唱”[24]这种水平 ， 而不会把民间文艺的养分化合到自己的创作中 。
贰
重写后的《异秉》在内容上改动也很大 。 它首先拓展了旧作的时空范围：在时间上 ， 同时展现了王二的私人时间和街道的社会时间 。 在空间上 ， 一是从熏烧摊横向扩展到王二的家庭和整条街道 ， 给王二的“发达”营造了具体的社会环境；二是纵向深化了保全堂的空间 ， 从内部呈现了保全堂的面貌 。 这种深化更加突出了其社会性 ， 特别是其人事等级关系 。
时空的拓展也赋予人物充分的社会特征 。 旧作中王二的“发达”写得不够具体 。 重写则使读者对其“发达”有了更全面的了解：王二的“发达”一是靠全家的勤劳 ， 二是别的行业不景气给他创造了机会；“发达”既扩大了其经营规模 ， 也丰富了其业余生活：他不仅有空听书 ， 而且有足够的资本赌钱 ， 不会因怕输而 “手抖” 。 他的社会地位也随之提高 ， 不再因听书不符合自己身份而怕人议论 ， 牌场上财大气粗也为他赢得了声誉 。 因此 ， 王二既获得了经济资本 ， 又获得了象征资本 。 这显然比笼统地说他“发达”显得更有广度和深度 。
此外 ， 陈相公在重写中变成了核心人物 。 他不再是一个孤立的形象 ， 而是被放在保全堂的人事制度中 ， 通过他和“管事”“刀上”“同事”的等级关系被表现出来 。 这就使陈相公被社会化了而且赋予他很大的冲突性：他因做错事而挨打是外在冲突 ， 而他以再挨两年打就可以养活母亲为由自我安慰是他的内心冲突 。 这些冲突使其卑微的社会地位一目了然 ， 而王二的“发达”恰恰反衬了陈相公的 “落魄” 。 正是这种反差使王二成了陈相公心目中小生产者的成功典型 ， 陈相公上茅房的情节因此也更合乎情理：他无非想验证自己是否有“异秉” ， 能否像王二那样“发达”起来 。 旧作结尾只有一句“学徒的上茅房” ， 充满了汪曾祺后来批评的“冷嘲” ， 重写则通过揭示人物所处的社会环境使其行为合理化 ， 对人物也多了几分同情和理解 ， 突出了“人世多苦辛”的主题 。


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