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动画学术趴内容创作者与平台会走向何方？历史已经给过我们答案( 五 )


而这次骚乱中 ， 不仅仅是编辑人员 ， 原角川Sneaker文库中的许多作家、例如上述的深月美潮、水野良等人也随同一起转向了MediaWorks 。
一个耐人寻味的事实是 ， 电击小说大赏在2003年改名之前叫做“电击游戏小说大赏” 。 这个名称中的游戏一词所包含的蕴意 ， 以及为什么大塚英志提出TRPG是轻小说的三大起源之一 ， 相信了解了上述角川Media Mix历史的各位读者 ， 心中已经有了答案 。
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作为创作者的制作人
在角川Media Mix的这种平台化的结构中 ， 为了快速、并且广范围的开展Media Mix ， 需要围绕一个核心设定、世界观在多个媒介中同时企划多个作品 。这必然要求在各个媒介的领域中各自寻找不同的创作者 。 换句话说 ， 在这种内容生产的模式中 ， 传统意义上的作者以及其作家性必须是可被替代的 。
而取代了其重要地位的 ， 则是身兼编辑和企划两职的制作人 。 上文中提及的《魍魉战记MADARA》 ， 其制作人其实就是 大塚英志：由他来选定让谁来设计世界观、设定以及规则；由他来决定让谁来负责作画；由他来洽谈各类改编作品的事宜；包括故事原作 ， 也是由他来决定的 。 不过虽然他负责了故事原作 ， 但是他所进行的创作并非一种我们会在脑海中浮现的那种理所当然的“创作” 。
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大塚英志
据大塚英志回忆 ， 在上述的TRPG的框架之外 ，《魍魉战记MADARA》的故事创作还有意识地采用了普罗普的《民间故事形态学》的结构 ， 在民间魔法故事的结构中以排列组合的方式 ， 创造了大量的故事桥段 。 在决定主人公的角色设定时 ， 甚至大幅度地参考了 手冢治虫的漫画《多罗罗》 。
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无论是TRPG的框架还是民间故事形态学 ， 其本质都是用结构化的思维去把握故事的生产（以及角色的设计） ， 用平台化的模式去参与内容的生成 。 大塚英志在2000年曾出版《故事的体操》一书 ， 并以其在神户艺术工科大学授课成果为材料 ， 重新编辑成为一系列俄国形式主义为理论基础的创作指南书 。
这一系列丛书 ， 究其起源 ， 其实正是在1980年代的角川Media Mix之中 ， 在作为故事生产设备的游戏之中形成的 。 若不能理解这点 ， 为何在他需要在21世纪重提俄国形式主义这样略显陈旧的文艺理论 ， 其意义恐怕无法得知 。
作为思想的Media Mix
Media Mix不仅仅是一个有关商业结构、有关内容生产模式的思想 。 同时 ， 还是一个有关“资本”的思想 。
分离平台与内容 ， 去除作者在内容创作中的不可替代的地位 ， 便形成了一种新的“剥削” 。 阿伦特在《人的条件》一书中区分了 人类的三种活动—— 政治性的行动（Action）、 创造性的工作（Work）以及维持性的劳动（Labor） 。
Media Mix的资本运作在这一领域的本质 ， 就是将作者这一概念从创造力（Work）的神坛上推落 ， 将其转变成一个个可以被替代的劳动力（Labor） 。
在进入21世纪的网络社会之后 ， 这种Media Mix的平台也逐渐获得了新的形式 。弹幕视频网站“NICONICO动画”、插画投稿网站“Pixiv”、小说投稿网站“成为小说家吧”其实都是一种Media Mix的平台 。 这些网站通过搭建并设计一个又一个引导用户投稿作品的平台 ， 在源源不断地产出内容的同时 ， 承担起遴选作品的功能 ， 使之成为整个业界Media Mix的下部构造 。
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近年的Web系轻小说的改编流行便是这种Media Mix运作方式的典型 。 对小说投稿网站提前遴选过一遍的人气作品进行改编 ， 从网络小说到实体小说 ， 从实体小说再到漫画、动画 。 这样一种以提前遴选好的作品为基础的改编 ， 可以说是非常安全并有效的 。


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