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新京报|理解特效大片：数字电影是一种“新”媒体吗？( 二 )


然而在新媒体历史学家看来 ， 这种联系意义非凡 。 现代媒体和计算机的历史发展轨迹开始于同一时间点 ， 对此我们并不应该感到惊讶 。 媒体机器与计算机在现代大众社会的运作中都必不可缺 。 将同样的文本、图像、声音传播给百万名市民 ， 从而保证他们拥有同样的意识形态 ， 这一能力与跟踪记录市民的个人信息 ， 如出生日期、就业记录、医疗记录和刑事记录的能力同样重要 。 摄影、电影、胶版印刷、广播和电视使前者成为可能 ， 而计算机使得后者变为现实 。 大众媒体和数据处理具有技术互补性 ， 他们同步出现、并肩发展 ， 使得现代化的大众社会成为可能 。
长久以来 ， 媒体与计算机各自平行发展 ， 并无交集 。 而1936 年 ， 成为一个媒体和计算史交汇的重要节点 。 英国数学家艾伦·图灵（Alan Turing）写了一篇题为《论可计算数》（On Computable Numbers）的论文 。 其中 ， 他给出了多用途计算机的理论描述 ， 这台计算机后来就以这位发明者的名字命名——“通用图灵机” 。 尽管只能进行四种操作 ， 但这台计算机可以完成任意一种计算过程 ， 并可以模拟所有其他的计算机器 。 机器通过在一条无限长度的磁条上读取和书写数字来运行 。 每一步中 ， 磁条可以提前检索下一条指令、读取数据或者书写结果 。 这一切看起来太像电影放映机了 。 这难道只是一个巧合吗？
新京报|理解特效大片：数字电影是一种“新”媒体吗？
本文插图
艾伦·图灵
如果我们认为电影摄影这个词的本义是“书写运动” ， 那么电影的实质就是以物质的形式来记录和保存可视数据 。 电影摄影机将数据记录在胶片上 ， 而电影放映机将数据读取出来 。 这一电影设备与计算机有一个重要的相同点：计算机的程序和数据也被存储在特定的媒介中 。 这就是“通用图灵机”之所以看起来像电影放映机的原因 。 而且 ， “通用图灵机”既是一台电影放映机 ， 也是摄影机 ， 它读取磁条上存储的指令和数据 ， 随后将其写到磁条的另外位置 。 在图灵撰写那篇开创性论文的那一年 ， 德国工程师康拉德· 楚泽（Konrad Zuse）在父母家的起居室研制出了第一台数字计算机 ， 这标志着媒体与计算机的历史进一步联系起来 。 楚泽的机器是第一台能工作的数字计算机 。 他的创新之一是使用穿孔带来控制计算机程序 ， 而他用的“带子”实际上就是废弃的 35 毫米电影胶片 。
在一段现存的胶片上 ， 二进制代码被打在一组拍有室内镜头的胶片上 。 这个典型的电影场景——一屋、两人、做事 ， 变成了一套计算机指令的载体 。 这段电影片段的意义或情感都被其作为数据载体的新功能抹除了 。 现代媒体模拟感性现实的伪装也随之消失殆尽 ， 媒体回到了其作为信息载体的原始状态 ， 仅此而已 。 这就好像“技术版”的俄狄浦斯弑父——电影的图像符码被抛弃 ， 让位于更高效的二进制码 。 电影成了计算机的奴隶 。
幸运的是 ， 故事并没有到此结束 ， 一个美好的转折出现了 。 楚泽那段带有二进制代码与图像符码叠加的古怪胶片 ， 预测到了半个世纪之后的融合过程 。 媒体与计算机这两条历史轨迹终于相遇了：达盖尔的银版照相法与巴比奇的分析机相遇 ， 卢米埃尔兄弟的电影机与霍利里思的制表机相遇 ， 最终走向一体 。 所有媒体都被转化为可供计算机使用的数值数据 。 图像、运动影像、声音、形状、空间和文本都成为可供计算机处理的一套套数据 。 简言之 ， 媒体成了新媒体 。
这种相遇改变了媒体和计算机的定义 。 计算机不再仅仅是一个计算工具、操控机制或者传播设备 ， 它变成了媒体处理器 。 曾经 ， 计算机可以读取一行数字、输出一个统计结果或者一条子弹的曲线轨迹 。 现在 ， 计算机可以读取像素值、对图像进行模糊处理、调整对比度 ， 或者检测图像中是否存在某个物体的轮廓 。 在这些低级操作的基础之上 ， 计算机还具备了更强大的功能：根据输入的图像在图像数据库中搜索构图相似或者内容相似的同类图像 ， 检测电影中的镜头变化 ， 或者合成包括场景和演员在内的电影镜头 。 在这样一个历史的循环之中 ， 计算机回到了源头—它不再是只能处理数据的分析机 ， 它已像雅卡尔的提花机一样 ， 成了媒体的合成者和操控者 。


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