新京报|理解特效大片：数字电影是一种“新”媒体吗？( 五 )
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电影 《星球大战》
我们通常把计算机化等同于自动化 ， 而现在结果恰恰相反：曾经使用相机自动记录下来的内容 ， 现在需要被一帧一帧地画出来 。 19 世纪时只需画出十几二十张图像 ， 而现在则需要画成千上万张 。 我们还可以进行另一个比较：在过去 ， 电影的每一帧画面都得手工着色 ， 根据不同场景的气氛涂上不同的颜色 ， 这是早期默片中常见的做法 。 而今天 ， 如果想要实现视觉效果极其复杂的数字特效 ， 人们通常也要使用相同的方法：通过手工操作 ， 精心修改数以千计的电影画面 。 电影画面被重新绘制 ， 这种做法有的用来创建遮片（称为“手绘遮片抠像”） ， 有的用来直接改变图像 。 例如 ， 制作《阿甘正传》中肯尼迪总统讲话的片段时 ， 特效工作者一帧一帧地调整嘴唇形状 ， 来实现让他讲出新台词的效果 。 本质上说 ， 只要时间和资金充裕 ， 他们一定可以创造出终极的数字电影：全片 12.96 万帧画面完全是从无到有地经过手绘完成 ， 但影片看起来与实景拍摄的影片毫无差别 。
我们也可以用另一种方式阐述数字电影作为绘画的这一概念 。 我想将以下两个转向进行平行比较：从模拟到数字电影的转向 ， 以及从壁画和蛋彩画到文艺复兴早期油画的转向 。 制作壁画的画家需要在有限的时间内完成壁画 ， 一旦颜料干燥后 ， 就不能修改图像了 。 同样 ， 影片一旦记录在胶片上 ， 传统的电影导演只能在有限的手段内修改影像 。 我们可以将电影在模拟时期的特效方法比作中世纪的蛋彩画 。 画师使用蛋彩颜料作画时 ， 可以修改和重新加工画像 ， 但这一进程任务艰巨且进展缓慢 。 中世纪和文艺复兴早期的大师们需要花费长达六个月的时间 ， 才能完成一幅几英尺高的绘画 。 油性颜料的使用极大解放了画家 ， 他们可以快速地创作尺幅更大的作品（比如 ， 委罗内塞和提香的作品） ， 还可以在必要时进行修改 。 这一绘画技术的变化使得文艺复兴时期画家创造出各种新的构图、新的图案空间和新的叙述方式 。 同样 ， 数字技术使得导演可以像处理油画一样修改电影图像 ， 因此 ， 数字技术重新定义了电影的可能性 。
读者们在阅读了我对数字电影全新可能性的分析之后 ， 可能想知道为什么我一直强调数字电影与 19 世纪的“前电影”技术之间存在的相似之处 ， 而并没有提及 20 世纪的先锋电影制作 。 先锋派的电影工作者难道不是早已探索出许多全新的可能性了吗？用电影即绘画的概念来看 ， 抽象主义动画的先驱者之一雷恩·莱（Len Lye）早在 1935 年就直接在胶片上进行绘画了 。 他的追随者是诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren）、斯坦·布拉克黑奇（Stan Brakhage） ， 布拉克黑奇在拍摄的胶片素材上面覆盖各式各样的东西：圆点、刮擦、泼溅的颜料、涂痕和各类线条 ， 试图把他的电影变成类似于抽象表现主义绘画的作品 。 更广泛地说 ， 从莱热到戈达尔 ， 所有先锋电影制作的主要冲动之一就是把电影、绘画和图形结合起来 ， 比如在一部电影甚至是一帧画面里同时加入真人拍摄镜头和动画 ， 用各种各样的方法对素材进行修改 ， 或者将印刷文字与拍摄的影像并置 。
当先锋电影工作者将多个图像拼合到一帧画面中 ， 或者使用手绘和刮擦胶片技术 ， 或者以其他方式来挑战电影的索引性时 ， 他们实际是在抵制“正常”的电影制作程序和电影技术的预期用途 。 （比如说 ， 电影胶片在设计之初并不是用来手绘的） 。 因此 ， 不仅在美学上还是在技术上 ， 他们都处于商业电影的边缘 。
数字化革命的一个主要结果 ， 是把先锋美学策略纳入计算机软件的指令和交互界面隐喻中 。 简而言之 ， 先锋性在计算机中得以实现 。 数字摄影技术是一个恰当的例子 。 拼贴艺术作为一种先锋手法 ， 现在以“剪切—复制”命令的方式再次出现 ， 而这一命令是处理数据的最基本操作之 一 。 手绘胶片的先锋技巧变成了电影剪辑软件中的绘图功能 。 先锋艺术中将动画、印刷文本和真人拍摄段落进行融合的做法 ， 在集合了动画、标题生成、绘图、影像合成以及剪辑系统的一体化包装程序中再次得到应用 。 还有一点 ， 先锋电影将一系列电影影像拼贴在一帧画面中（例如 ， 莱热［Leger］1924 年的作品《机械芭蕾》中、《持摄影机的人》中）的做法也在技术上获得认可 ， 因为所有的编辑软件（包括 Photoshop、Premiere、After Effects、Flame 和 Cineon）都默认这一形式 。 总之 ， 在传统电影中属于特例的制作手段 ， 现在已经成为数字电影制作中常规的、有意使用的技术手段 ， 纳入技术设计之中 。
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